Новостная лента

Бабушкин сундук или ящик Пандоры?

07.12.2015

«Волынь» глазами украинца

                                                                   

Не важно, что помнится. Важно, кто является ключником памяти.

Анджей Шпоцінський, «Память прошлого: стратегии и легитимации (Краков, 2014)

 

 

Фильм «Волынь» (режиссер и сценарист – Войцех Смажовський) вышел на мировые киноэкраны 23 сентября, до польского зрителя – 7 октября 2016 г. От 7 до 25 октября 2016 г. его посмотрело более миллиона зрителей. Фильм получил три награды 41-го кинофестиваля в Гдыне и награду Председателя Польского телевидения.

 

 

Во Вроцлаве на «Волынь» ходят классами. В утреннее время. Видимо, вместо уроков. Фильм нет возрастных или других ограничений: просмотр рекомендуется всем, включительно с детьми, подростками, людьми преклонного возраста, возможно, и беременными – их никто не остановит, даже если бы они вдруг не знали или забыли, куда идут. В конце концов, польские зрители хорошо знают, для чего им нужна «Волынь».

 

«По исследованиям, 50 % поляков вообще не знают, что произошло на Окраинах. И даже те, кто знают, знают плохо», – слова из интервью. Смажовского определяют цель киноленты: вернуть соотечественникам историческую память. Есть еще и другие, не менее важные мировоззренческие задачи картины: деконструировать романтический мит Кресов и предостеречь современников от опасностей национализма. Также, по словам режиссера, фильм должен служить «мостом, а не стеной». Поэтому автор этих строк зашла в зал № 4 Нижнесилезского киноцентра с желанием выйти на тот завещанный «мост» и с презумпцией доверия к автору ленты. Первой же минуты совершенно черного экрана ударило отчаянно-зловіщим украинским: «Открывай, свате, ибо впавшим дом!».

 

 

Материалом для режиссера стали рассказы из художественной книги «Ненависть» Владислава Сроковского (2015), а также воспоминания очевидцев. Дискурс ненависти со страниц книги перешел на экран, приобретя тотального измерения. Сценарное мастерство и режиссерское мастерство В. Смажовского позволили создать ленту, что по мощности воздействия и характером нарации вплотную приближается и фактически заменяет исторический документ – в восприятии рядового зрителя. В эпическом багатофігурному холсте авторская, личная точка зрения как будто растворяется в коллективной повествования. Камера (оператор – Петр Собоцінський) работает здесь как камера документалиста: она занимает место свидетеля, выразительно – когда в жанре «репортажа с места событий», без текста («no comments»), показывает картины пыток, что их делали украинцы над поляками. Розпанахані животы беременных женщин… Выколоты глаза… Отрубленные головы, руки, ноги… Изнасилованные и убитые девушки… «Красные перчатки» – живьем снятая с руки кожа… Обвязанный сеном мальчик подожженным факелом бегает по полю… И так – чуть ли не двадцать минут. Энциклопедия ужасов. Настоящие Дантові круги ада. Это действительно не забывается, шоком, а то и травмой остается в памяти зрителя, особенно юного.

 

 

Безусловно, каждая нация должна лечить свои исторические травмы. В этом нам есть чему поучиться у западных соседей. Поэтому не стоит удивляться: віктимізація приходит на смену другим, активно проработанным в современной польской литературе и искусстве темам из прошлого. От раскаяния и покаяния за молчаливое согласие или соучастие в нацистских преступлениях маятник самоанализа должна неуклонно двигаться к противоположной точки. Актуально другое: Польша как жертва, и «волынская резня» – именно тот исторический материал. Мощный, почти антично вырезан знак – красавица-кресов’янка Зося Ґловацька (Михалина Лабач): дочь, сестра, любимая, невеста, жена, мать, вдова, спасительница, альтруїстка, всетерпляча и всевитримуюча белокожая блондинка с маленьким мальчиком на руках. (Кстати, ребенок этот дошлюбно (в грехе?) зачатый в любви на ночном, лирически-месячном берегу Иквы-Стира-Припяти с любимым Петром (Василий Василько) – украинцем, за него выйти замуж Зоси так и не суждено). На киноафише и в кадрах она несомненно ассоциируется не только с Польшей, но и с самой Матушкой Божьей. Религиозные топосы в фильме смешанные: рай в аду, ад в раю, то православные и католики кружатся в свадебном танце, то праведники и грешники горят в кровавом месиве истории, но при этом тектонический разлом мира на «мы» и «они» разрывает каждый миг и каждый кадр ленты.

 

 

Повторяющиеся на протяжении фильма ударения и акценты заключаются в густую сетку суждений и приговоров: вода/огонь, земля/железо, природа/кат, цивилизация/варварство, молчание/крик, честь/коварство, любовь/ненависть, жизнь/смерть, свой/чужой. Составляющие этих пар (а о каждой из них можно написать отдельную статью) противостоят одни вторым по принципу «польское/украинское». Два фронта, две армии коннотаций, широко развитые и точно выверенные постановщиками фильма, выходят на поле боя за сознание зрителя. К сожалению, этот бой заранее «заказаны»: заранее определен победитель в образе «жертв украинского террора» не оставляет возможностей для более сложной и более глубокой интерпретации исторических событий.

 

Сила искусства и длительность ее воздействия состоит не столько в том, что является видимым, сколько в скрытом, незаметном. «Волынь» демонстрирует классические проявления колониальной сознания создателей, поэтому важно говорить не только о поверхностный уровень повествования, то есть, перипетии перенасыщенного событиями и лицами сюжета (он не слишком сложный), а о том, на чем незаметно, но крепко его угрунтовано, о том, что имеет подсознательное воздействие на зрителя.

 

В фильме есть глубоко трогательные кадры: Мацей Скиба (Аркадий Якубик) открывает старый сундук и на внутренней стороне вика показывает сыну зафиксированную хронику жизни их семьи: рождение детей, начало войны, приход советов… Когда не станет Мацея (его отрубленную голову принесут жене в ведре), это будет делать за него малый – старший в семье мужчина. Потому владеть историей – прерогатива сильного. Заметим: сундук и стоит в доме, дом – на подворье, подворья – на хуторе, и все это, и все, что вне этого – Волынь. Но польская Волынь – это польская сундук/скрижали рода/«древо жизни» – маркирует центр этого космоса. Именно на такое упорядочение мира как естественное направлена уйма художественных приемов. Почти полный сельскохозяйственный цикл (сев, жатва, сбор картофеля) проживает на экране польская семья. Из дома, всех его комнат, двора, усадьбы, поля и книги в руках мальчика составлен широкий, цивилизованный польский пространство. Наконец, река, вода, красивые пейзажи завершают должное культурное обрамление этой вселенной. Территория украинская – это дорога, лес, корчма, серый площадь с ямой (здесь в предвкушении заветной свободы всем гуртом украинцы ритуально хоронят атрибуты польской государственности), то есть периферия: пространственная, ментальная, духовная. Все это показано удивительно «органично»: колониальная присутствие скрывает свою сущность, маскируясь то под образ невинной жертвы, то пожаданої всеми (и польскими, и украинскими) мужчинами «Скибовой вдовы», то прячась за маестатом извечного и неизменного порядка вещей.

 

Порядок этот закрепляется от первых минут фильма. Следя за эффектно снятым традиционным свадебным обрядом, в котором соединяются польская невеста (Мария Собоцінська) с украинским женихом (Юрий Збаражский), оказываешься в эпицентре огромного праздника, где гуляет все село, а среди веселых танцев, пьянки, веселья и девичьих гаданий закладываются будущие сюжетные линии фильма. Зрителю практически невозможно заметить, как уверенно прорастает сквозь атмосферу праздника ота одвічність-органичность польского бытия в Украине: легитимизирована, «узаконена», «канонизирована» в народном ритуале. Ему же возраста не счесть?! Почти получасовая сцена свадьбы, как бы списана «из самой жизни» тетради фольклориста, на самом деле – хорошо сконструированный концепт. Ведь практически все визуальные и смысловые мотивы здесь заримовано с финалом. Обрезка косы невесты-польки на пороге украинского дома закончится точно показанным отрубанием его головы в конце фильма; свадебный отчаянный мужской конкурси на лошадях обернется жуткими сценами с украинскими всадниками-різунами; хмельное вечерний костер, вокруг которого танцуют гости, станет впоследствии ночной лесной костром, в свете которой будут присягать воины УПА. Этот ряд можно продолжать – настолько точно и метко скомпоновано режиссером семіодраматургію.

 

 

Не трудно заметить, что и взгляд на украинца в фильме сформирован так, чтобы он был неотъемлемым от образа самой Польши, подчиненным ему. Преступная смелость украинцев заявлять о своей независимости и вызывает наибольшее раздражение «древних» жителей Волыни, унаследованной, очевидно, и авторами фильма. Для того, чтобы нарушить это право, тех, кто его провозглашает – воинов УПА – снято «по гайдамацки» дико, животно, маргинально. Многослойное украинское общество здесь смоделировано с той же перспективы «польскости»: влюблен в Зосю Петр, который спасает ее сначала ценой собственной жизни, а в финале мистически возвращается из небытия – единственный яркий положительный герой. Ряд маловиразних, но многочисленных украинских лиц, подано нейтрально, ибо речь идет о представителях польско-украинского взаимопонимания, которые наивно не верят в возможность братоубийственной войны, за что и наказаны. И, наконец, выразительный, персонифицированный ряд персонажей откровенно отрицательных: это прислужник и советов, и немцев, никчемный староста (Роман Скоровський), жестокий и пьяный энкаведист (Андрей Сницарчук), сладострастный и коварный полицай (Олег Чешеров) и т. д. Конечно, острие обвинений направлено в зверей-Бандитов, а не в «настоящих» украинцев, мирных, безопасных мужланов, торгующих на базаре или возятся возле скотины. Вот и эпизод с мальчиком, из-под затыльника повторяет за злым дядей строки из Декалога националиста, убеждает в этом. Ну никак не хотели украинцы той Независимости! Разве плохо им жилось в мирной Волыни, конечно, в ‘39-го года?

 

 

В конце концов, не всегда столь прозрачно проступаютьу фильме идеологемы, да и режиссер клянется-божится в многочисленных интервью, что не имел намерения служить политикам (де факто – именно так и случилось). Поэтому слышим, особенно в начале кина, и о нанесенном украинцам несправедливости: о продажа лучших земель полякам-колонистам, о жестоких издевательствах украинских женщин в Галичине, о запрете украинцам работать на государственной службе во времена II Речи Посполитой. Однако ассиметрия – ключевой принцип фильма – тотально передергивает смыслы: об издевательствах над украинцами сказано в нескольких репликах, пролития же польской крови показаны на экране долго, мучительно, натуралистично. Красноречиво асимметричные контрасты: почтенного польского солтыса меняет на посту жалкий украинский староста (Роман Скоровський); Зося Ґловацька спасает жидов альтруистично, украинец – за деньги; даже волк в лесу мирно проходит мимо обессиленную женщину и ее ребенка, а вот от разъяренных Бандитов она спасается только в строю гитлеровцев. Правда, в какой-то момент пьяный от насилия украинец делает вид, будто не замечает во ржи застывших от ужаса глаз польки. И Иван Гук (Юрий Збаражский) убивает своего брата Василия (Олесь Федорченко) за то, что принуждал к зверствам. Есть в фильме и сцена расправы поляков с украинцами – но «в ответ», вынужденная, ну почти справедливая… Поэтому удивляет фраза из кіноанонсу: мол, в фильме речь идет не столько об убийствах, как об эрозии мира, основанного на символах и принадлежностях. Или же не он прочно основан и производит как символы, так и принадлежности с агрессивно национальным подоплекой?

 

Основы монтажа окончательно разбивают иллюзии относительно примирювальної стратегии постановщиков фильма. Плотно перемежающихся между собой фрагменты службы в православной церкви московского патриархата (не убей!), католической (становитесь к обороне!), греко-католической (освящение ножей для кровавых «жатвы»), страшной клятвы воинов УПА в лесу, картин мордувань польского населения творят сплошной дискурс смерти, по каким – тотальная пустота, конец света, Апокалипсис.

 

Однако, есть в фильме момент, где частный голос человека становится сильнее идеологические конструкции. Это эпизод с тетей Бронкою в исполнении блистательной польской актрисы Ґабрієлі Мускали. «Соседи?!» – тихо и страшно заключает она свой рассказ о пережитом, глядя остановившимся взглядом в глубь себя, и эти кадры стоят всего фильма. Так говорят именно о том, что «пробивает навылет» – о глубоко личный человеческий боль. О гуманитарное измерение истории.

 

Под финал, разрушив дотла романтический мит кресов (а на самом деле реанимировав его кровавую версию), режиссер вдруг как будто вспоминает о завещаниях Словацкого. И совершенно неожиданно транспонируют историю в другую – мистическую – тональность: покойный Петр везет почти неживую от увиденного и пережитого Зосю и их общего сына на телеге… Мирно, тихо, устало едут они бесконечной дороге, и перед ними – впервые за весь фильм возникает разомкнутый, широкий горизонт…

 

Это открытое пространство вроде и обнадеживает, но одновременно и подчеркивает нерешенность вопросов, что предстают перед зрителями фильма – по крайней мере, украинскими. «Волынь» – что это? Историческая память или идеологический конструкт? Открытие прошлого или реанимация старых мифов и формирования неоколониальных трендов? Диалог с государством-соседом или страх перед ростом ее независимости и значение на геополитической карте Европы? В начале фильма свадебный фотограф делает коллективное фото всем участникам праздника, радостно замерли перед камерой. Черно-белый перевернутый негатив секундно появляется на экране, но именно он, кажется, наиболее точно портретирует сам фильм, эту черно-белую, перевернутую, одностороннюю и упрощенную версию чрезвычайно сложного совместного исторического прошлого.

 

Фильм удивляет своей глухотой и герметичностью. Демонстрируя последствия и почти не касаясь посутніх причин, режиссер в то же время не составляет себе отчета, что именно его взгляд и способ речи об украинцах в фильме ярко проявляет генеза страшной волынской трагедии и по-своему – через семьдесят лет! – «передоводить» ее историческую неотвратимость.

 

Двести лет назад, когда человечество еще не знало кина и публичное пространство зрелищ принадлежал театру, летом 1812 года на сцене Варшавского национального театра шел спектакль «Бунт Хмельницкого». Автор и актер Алоізи Жулковський смело вложил тогда в уста украинского гетмана удивительные слова о свободе, равенстве, братстве, ценность человеческой жизни, будущее украинской нации – но все равно представил его «бунтовщиком». Потом были романтические разбойники Гонта и Зализняк в премьере польского львовского театра 1819 года «Гелена, или Гайдамаки на Украине», почти полвека со сцены питали мит «адской». «Волынь» в этом смысле является достойным повторением своих национальных «уроков»: это польская история в лесах полоноцентричного мира для польского же зрителя. Не меньше, но и не больше. Обидно только, что остальному миру она будет выдаваться за «правдивую».

 

P. S. А инструкцию по строительству мостов следовало бы создателям фильма изучить тщательнее. Не закладывая никаких новых опор для польско-украинского взаимопонимания, фильм разрушает даже те, что за последние годы были построены. Поэтому тихо выхожу из кинозала назад, «к своим». Пока не побили. Так же после этого фильма – запросто…

 

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика