Новостная лента

«Дикий театр» – действительно дикий?

21.02.2016

Не менее откровенно, чем сами спектакли, о гастролях Киевского независимого театра в Львове

 

Гастроли созданного менее года назад столичного театра с провокационным именем и соответствующими же названиями спектаклей заинтересовали у нас как непрофессионалов (обычную львовскую публику), так и тех, чья деятельность непосредственно связана с театром. И, в Львове они прошли более двух месяцев назад, о них стоит поговорить, потому что проект «Дикий театр» называют одним из самых заметных явлений театральной жизни в Киеве. А, как подчеркивают создатели и участники этого проекта, в Украине до их уровня открытости могут быть готовы не все.

 

Гастроли состоялись в рамках проекта «Фестиваль театров», который устраивает Львовский драматический театр им. Леси Украинки. «Дикий театр» в течение трех дней (11-13 ноября) показал три спектакля:

«Viй 2.0» Натальи Ворожбит по мотивам одноименной повести Гоголя,
«Попы, Менты, Бабло, Бабы» Виктора Понизова по мотивам пьесы Джона Уэбстера «Герцогиня Мальфи» (режиссер-постановщик обоих – Максим Голенко),
«Быть снизу» Юлии Тупікіної – феминистическую спектакль-манифест (режиссер – Юлия Мороз).

 

Приглашение именно такого коллектива и именно с таким материалом для нового художественного руководителя театра и главного организатора проекта Павла Арье было важной составляющей «Фестиваля театров» (для того, чтобы доставить Дикий театр до Львова, даже собирали деньги на спільнокошті). Цель – «взорвать Львов» яркостью и неординарностью такого социального театра, устроить зрителям «шоковую терапию» средствами сценической «жестокости».

 

«Этот театр приглашает быть злыми к себе и завышать к себе требования», – так описывает концепцию Дикого театра лично Павел Арье.

«Раны души не должны заживать, их нужно расчесывать, чтобы воспринимать что-то новое», – утверждает одна из актрис театра Екатерина Вишневая.

Создатели Дикого театра считают, что актуальный театр – вне зоны комфорта, которую они, по их мнению, и разрушают своими представлениями. Как же выглядела на практике заявленная «дикость»?

 

Viй 2.0

«Этому спектаклю стоя аплодировали 30 директоров европейских театров на Kiev Showcase Theatre, горячо встречали на Гогольфесте и Festival divadiel strednej Európy в Словакии, спектакль победила в трех номинациях Международного фестиваля “Мельпомена Таврии”», – написано в аннотации на сайте Дикого театра.

 

 

«Представление, что ставшая уже легендарной» – говорят о ней в Киеве (правда, говорят так в основном сами участники Дикого театра). Попробуем рассмотреть эту легенду в реале. Автор пьесы Наталья Ворожбит, взяв за основу известное произведение Гоголя, создала свое оригинальное произведение. Намек на сюжет Николая Васильевича просматривался довольно понятно, но, через значительные изменения акцентов, событий и персонажей, фактически новое произведение. В спектакле вы не найдете гоголевской мистики, вам не удастся проникнуться колоритом народной культуры, однако, как отмечают организаторы – это и не было их целью.

 

Первая и, возможно, единственная провокация этого спектакля состоялась еще перед показом, в холле: гостям предлагали отведать домашнего самогона и бутербродов с салом. На что была направлена такая промо-акция – мы можем только догадываться. Или это свидетельство и декларация гостеприимства организаторов, которые с радостью угощают своих зрителей? Или, возможно, зрителя готовили к восприятию проблемы чрезмерного пьянства в украинском селе и его последствий, которой затрагивает спектакль? Вариант заставить зрителя принять на себя образ одного из героев и почувствовать вину за то, что поддались сорокаградусной искушению? Или авторы просто хотели выявить жадных до халявы посетителей? Не стоит, однако, отбрасывать и ту версию, что это прием замаскировать слишком неубедительную игру актеров, потому что трезвым на это смотреть сложно. (К сожалению, в последующие дни перед спектаклями такого угощения уже не было).

 

 

Сюжет можно кратко назвать «приключениями французов в украинском селе», двое которых приезжает в богом забытое село на Полтавщине и попадает как раз на свадьбу. Старая баба, которая сначала прислуживает парням, с каждым часом попойки молодеет (ха-ха) и наконец, в качестве женщины, совращает одного из парней. Когда он просыпается на утро весь в крови, думает, что убил девушку. Конечно, ее последнее желание, чтобы именно француз не знает ни украинского языка, ни обычаев) отпел ее три ночи в церкви. Все остальное, что звучит в пьесе – это своеобразный хаос верований, предрассудков, обычаев, лжи, мифов и аллюзий (упоминается даже имя Ролана Барта). Если коротко – миф оправдывает тех, кто им пользуется, ибо по своей природе утверждает существующий порядок вещей как единственно возможный. Именно взгляд иностранца на украинские реалии имел бы разоблачить всю бездну мифологического жизни-иллюзии наших соотечественников.

 

 

Но ни один из образов представления с претензией на «простонародність» не удалось хоть приблизительно з’асоціювати с собой – не трогали и не заставляли сочувствовать героям ни обстоятельства, в которых они находились, ни игра актеров. Хотя создатели уверяют, что сделали спектакль, который должен «коснуться каждого», – только как это может найти отголоски в каждом из нас, если мы видим на сцене не реальных современных людей-индивидуальностей, а лишь заезженную и упрощенную до клише поведение общеизвестных персонажей: искаженные маски, встречаются только в устаревших анекдотах?

 

Единственное, что произвело положительное впечатление – работа сценографа (Федор Александрович, наиболее известный широкому зрителю как протагонист и автор идеи документального фильма «Русский дятел»). Многофункциональная и смыслово наполнена металлическая конструкция сцены в форме креста, которую закрывали квадратные щиты-люки, обеспечивала оригинальный выход актеров на сцену, имитировала погреб, душ и была складом реквизита. Такая организация пространства позволяла зрителю полноценно воспринимать спектакль, где бы он не сидел. Однако, когда в конце спектакля актеры снимают все щиты, и каркас остается оголенным, лишенным интриги и содержания, обнародуется не слишком содержательный рабочий черновой беспорядок, что прятался под сценой.

 

Попы, Менты, Бабло, Бабы

 

Постановка «Попы, Менты, Бабло, Бабы» заявлена как спектакль-трэш – радикальная и провоцирующая. Материалом для освещения человеческой меркантильности, жестокости и эгоистичности, завязанных на семейном борьбе за наследство, стала «кровавая трагедия» современника Шекспира Джона Уэбстера.

 

 

В центре истории – вдова олигарха, которую все вокруг, даже родной брат-владыка, хотят обокрасть и использовать ради обогащения. Она видит свою цель и спасение в рожденные сына, все остальные – в ее смерти. В центре сцены (сценограф – тот же Александрович) установлено бассейн с небольшим количеством воды – символическое болотце, куда падают, прыгают и где барахтаются практически все персонажи. Бассейн должен быть символом очищения, тем, что освежает, но становится местом убийства, клевета, порабощения. Основное действие происходит на дорожке по периметру бассейна: она служит то дорогой, то сценой, то церковью, в то время как центровое болотце затягивает всех в себя. Это озерцо такое же мелкое, как и плотские желания и борьба за богатство персонажей. Потому что на силу находится другая сила, на умного – другой такой. Всегда найдется незаметный Слуга всех, который в конце окажется злым гением, предаст хозяев, пойдет к своей цели по трупам (в спектакле – в буквальном смысле).

 

Осовременивание (читай как образованное от сочетания слов «современный» и «сукин») средневекового текста оказалось также в употреблении «жирной» ругани (на которую автоматически взрывным смехом реагировала зал), использовании стереотипных образов, хорошо известных современному зрителю, и сосредоточение внимания на проблемах нашего общества: продажность женщин и личности как таковой, независимо от пола, коррупция чиновников, использование церковной власти с целью персонального обогащения. Однако здесь использован общий шаблон мента или – неглубокий, и не воспринимается как вызов или резкое, брошенное в глаза зрителям, обвинения. Все прекрасно знают про эти недостатки человеческой природы, ибо они – вечные, и человечество таскает их за собой как балласт от рождения. Они глубже, чем взяточничество и «кумовство» на государственных должностях (отсылка в спектакле до периода ‘90-х в Украине во время распада СССР), они – в самой психологии человека. Поэтому гиперболизированные образы-стереотипы воспринимаются как грязное бурлескне шоу, от которого хочется или вздыхать от неуклюжести, или, не заморачиваясь, хохотать над шаржовістю.

 

 

Использование таких образов, наверное, по замыслу создателей должно работать примерно таким образом: человек, который видит на сцене заостренный образ, близкий к своей повседневной жизни, как бы автоматически становится участником шоковой терапии, и это способно задеть ее совесть, побудить думать о том, как эти проблемы решить, как изменить положение вещей и себя самого и бла-бла-бла. Но на деле мы видим лишь, как большинство людей рефлективно (и даже радостно) начинают хохотать уже просто от того, что матірщина прозвучало со сцены. Вряд ли кого-то это побуждает воспринимать причину смеха как свой собственный недостаток. Стереотипізовані образы и поведение становятся лишь поводом «поржать от души», так же, как и призваны «провоцировать» непонятно кого и к чему сцены с отрезанием резинового фаллоса или рвота в бассейн. Такие «отвратительные» сцены не выглядели собственно отвратительными или жестокими, потому что не были серьезными. Они только вновь рассмешили зрителя своей непутевостью и показной откровенностью, но отнюдь не напугали и не шокировали. Если бы кто-то хотел достичь эффекта шока, то половой орган должен быть или на самом деле отрезанным, или же для этого надо было использовать определенный визуально-психологический прием, который создал бы давление на человеческое воображение и психику.

 

 

Утверждение о том, что зрители еще такого не видели и наша сцена не привыкла к столь смелых выходок в театре, мягко говоря, не подтвердилось. Мы лично не видели людей, которые бы с негодованием выходили со спектакля из-за того, что это «слишком» для искусства. Нам, как и многим опрошенным знакомым, это выглядело «детским садом», который только претендует на шок/провокацию/скандал, а фактически является обычным плоским кривляньем реальности. По сути, трэш как жанр этого и стремится достичь – спародировать реальность, он есть умышленное вульгарным и пародийным. Но спектакль не производит впечатления той «шоковой терапии», на которую претендует этот «дикий» театр. Спектакль вызывает ощущение неуклюжести и занудства, и ты думаешь про себя: «Ну так, та-ак, все это плохо. Ну и шо?». Ба больше, даже нашлось таки несколько человек, которые встали посреди спектакля и вышли со словами: «Это провал, ребята. Плохо играете», – но не было в этих словах ни возмущения, ни шока, а только разочарование и ирония от того, что их не проняло, не заинтересовало и не убедило увиденное. И, если бы нам не хватило сдержанности или желания полноценно понять, что же до нас хотят (действительно хотят?) донести этим действом, мы, признаемся, тоже пошли бы посреди спектакля.

 

Быть снизу

 

На следующий день мы увидели спектакль «Быть снизу» от молодого режиссера Юлии Мороз, студентки Кнуткит им. Карпенко-Карого. Стоит заметить, что на пресс-конференции перед началом трехсуточного марафона Дикого театра во Львове режиссер настаивала, что на ее спектакль можно приходить с детьми. И что особенно полезно было бы обеспечить присутствие мужчин, для которых этот спектакль может стать поводом задуматься над своим поведением и не допускать схожих вещей в собственной жизни. Она также рассказала, что одна из зрительниц даже оставила благодарный и восторженный отзыв, потому что действительно увидела себя в слабохарактерной героини среди трех образов спектакля: женщина-богиня, женщина-рабыня и женщина с «железными яйцами». Однако каждый из образов был столь гиперболизированный, что мне лично трудно представить, насколько нужно быть к абсурдной глубины лириком, чтобы воспринять их всерьез. К тому же, наигранный драматизм актрис настолько отдаляет нас от реальности, что верить им очень трудно. Однако это представление имеет хотя бы идею и уже этим отличается от предыдущей.

 

 

Сцена – условный кабинет Брачного агентства. На полу – куча манекенов, используемых для иллюстрации, своеобразного тренинга взаимодействия женщины с мужчиной, с другими женщинами, с собой. На задник проецируются различные пиктограммы в стиле «системная ошибка виндовс», чтобы акцентировать во время разговоров внимание зрителей: внимание! Видимо, это было сделано с расчетом на современного зрителя-компьютерного пользователя, но этот прием часто отвлекал от разговоров героинь, словно проверка, мы правильно поняли и не пропустили крамолы. Такой метод снимает со зрителя задачи самостоятельно думать, о чем говорят, зато заставляет воспринимать все «как надо» по мнению создателей спектакля. Если бы забрать этот плакатный видеоряд, то представление получила бы прицільнішу внимание к теме разговоров, актерской игры и существования.

 

Каждый из образов героинь очерчивает определенную линию женского поведения в отношениях с мужчинами: женщина-рабыня унижается перед мужем и сама позволяет ему буквально пить из нее кровь; женщина-богиня тоже сама отдает мужчине первенство в отношениях, однако видит в этом предназначение женщины – быть украшением мужчины. Обе в таком случае становятся сознательными жертвами мужского самоутверждения, которому женщины должны противостоять – так считает женщина с «железными яйцами». И каждый из образов столь упорно гнет свою линию, можно было бы подумать, что и здесь все безнадежно потеряно за одномерными, лишенными развития образами. Однако заканчивается спектакль все же монологом утверждение о чистой любви, не нуждается в самоутверждении за чужой счет. Таким образом, категорический феминистическая позиция теряет силу перед адекватными отношениями, в которых определяющими становятся самоуважение и понимание потребностей и индивидуальности своего партнера. И хотя последний монолог, по сути, был единственным трезво сказанными словами, их «задавила» и испортила преувеличенная интонация, с которой они были сказаны.

 

 

Несмотря на задекларированную отсутствие возрастных ограничений для зрителей спектакля, со сцены звучала нецензурная лексика. Возможно, таким образом автор постановки пытается воспитать новое поколение зрителя, который будет нормально воспринимать в театре подобные смелые творения? Но чем же тогда они собираются шокировать его в будущем? Надеюсь, не заламыванием рук актеров и фальшивыми интонациями, которыми была щедро наполнена спектакль.

 

Несколько мыслей по поводу

Создатели современного украинского театра, как представляется, бросаются из одних крайностей в другие. Или декларируют свою независимость от зрителя и, ставя на первое место художественное самоутверждение, выдают тяжело запутанную философскую абстракцию, в которой зрителям вряд ли доступно выловить хоть какую-то идею, посыл. И за всей нарочитой концептуальностью там не просматривается ни одна концепция (как иронично говорил Лесь Курбас «Глубоко, аж дна не видно»). Или же наоборот – стремятся «говорить об актуальном, еще «горячее», о «том, что на улице», «из новостей на сцену». И тогда: а) или наполняют представления уличным бытовым грязью, который воплощается в плоские стереотипные образы, вызывая только глуповатый смех от буквальности; б) или в попытке подняться до осмысления летучей современной мгновения, выйти на определенную идею – впадают в привычные фальшивые драматизированные чувства, которые совершенно не подходят материала и намерения поймать современность без ретуши.

 

Это, конечно, выводы из отдельных театральных просмотров, но, к сожалению, что-то вдохновляющее или действительно шокирующее, психологически влиятельное и поразительно видеть приходится очень редко. Это совсем не означает, что на сцене должно происходить настоящее убийство или насильственный акт для того, чтобы провести глубинную терапию человеческих душ (в определенный период в древнеримских театрах людей таки на самом деле били и убивали – но и это «приїдалось», не шокировало публику, не вызвало сочувствия, а производило эффект не больший чем «хочется смертельное» для падких на зрелище зевак; влекло не развитие, а деградацию). Этим и так ежедневно занимаются сами люди, наполняя свою реальность войнами, терактами, преступлениями и другими затратами энергии жизни. Театр пользуется условностью, отражает жизнь на сцене – превращая его. Здесь жизненные ситуации и образы выглядят и работают совсем иначе. Поэтому плоская пародия на них так же не воспринимается, как и буквальное перенесение реальности. Да и вряд ли они в состоянии изменить человека к лучшему. Театральное искусство должно быть чем-то более изящным, чтобы передать, например, уродливые моменты жизни не менее эмоционально впечатляюще, чем это происходит в реальной жизни. Для этого существует широкая образность и аллегоричность. Пошлость и подставная жестокость теперь воспринимается на сцене не серьезнее и впечатляют не больше, чем наигранные интонации и эмоциональное заламывание рук. Эти средства, по нашему мнению, давно уже не работают, и надо докапываться до глубин человеческого сознания ненавязчивыми и более точными и чувствительными психологическими приемами. А иногда, вместо того, чтобы шокировать человека, стоит попробовать вдохновить его, показать, на что она способна с положительной стороны всего ее жизненного потенциала.

 

 

Фото: сайт и страница ФБ «Дикого театра»

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика