Новостная лента

Лабиринт под созвездием Смерти

01.05.2017

Если у ирландцев есть Джойс с его перенасыщенным культурными и литературными реминисценциями «Улісом», то украинцы имеют Стеша с его неповторимым «Голосом», который, правда, еще и до сих пор, спустя тринадцать лет после первой публикации, ждет своих вдумчивых и эрудированных интерпретаторов»

 

Марко Роберт Стех

 

Роман Марка Роберта Стеша сначала отпугивает, потом соблазняет и завораживает своей усложненностью. Толково скомпонованный лабиринт, мистическая визия, алхимический акт, примерная модель индивидуации – вот такие определения-ориентиры вспыхивают на рецепційному мониторе во времени непростого чтения. Да и сам автор не раз застановляється над как можно выразительнее окресленнями писаного текста, разбивая и развивая его автотематичними комментариями психоаналитической или герменевтичної природы. «Голос» ничуть не смахивает на роман в распространенных трактовках и реализациях этого жанра. Несмотря причудливо организованный сюжет с многочисленными ответвлениями и трансформациями, несмотря на присутствие фікційних персонажей – Арзаца, Олега, Нины, мар бар ‘ е, Лелії и других – этот текст темперовано как откровенную, порой хаотичную исповедь с вкраплениями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексии. Такие вкрапления об’єктивізуючої, более осведомленного и, в любом случае, ненаївної мысли выполняют двойную роль в театре романа, отчасти помогая приблизиться к «правдивой» версии прочтения, отчасти предостерегая от привычных, заученных мыслительных операций: «думать почти трезво, мол, произведение, не описывает реальных событий, сюжет отдален от реального опыта жизни, — именно они бывают глубоко автобиографичные; сосредоточенность на темах, подробностях сюжета обнаруживает «топографию души»…»

 

Автобиографический дискурс, несомненно, является одним из смысловых наполнений Стехового романа, однако, особого рода: это жизнеописание души, psyche, а не персоны. Душа же имеет собственные знаменательные даты, определяющие события, сама достигает незримых свершений или падает в черные бездны, редко, почти никогда не отчитываясь обо всем этом перед собственным сознанием, а тем более – перед внешним миром. Хотя, здесь существует один характерный и малозаметный нюанс. То, что мы рассказываем (и не рассказываем) о себе другим – а такими другими для души есть и ее собственное сознание, и ее, вспоминая апостола Павла, «тело смерти», которое руководствуется иным, чем внутренний человек, – вступает в рецепции посторонних или же «из перспективы другого воображения», как говорит Стех, отличного вида, преломляясь и трансформируясь в их собственных трактовках услышанного, дополняясь тем, над чем не имеет власти автор повествования, а именно – невербальными сообщениями, присутствующими в жестах, осанке, мимике, или же, в литературном тексте – в диалектных лексемах, правописании отдельных слов или гравюре на обложке книги. Эти трактовки увиденного, а не услышанного в изложении часто являются более истинными, чем предлагаемые голосом наратора, в нашем случае, души, высказывания. Поэтому всполохи объективации посреди нарации, довольно обильно засвечены Стехом на романному небе, могут изображать и нашу, читательскую присутствие и роль, роль слушателей, не раз подобных хора из древнегреческой трагедии, который видит, толкует и понимает больше сосредоточенную на собственных событиях душу.

 

Всепроникающий, усевідущий Голос, который звучит в романе, можно трактовать как голос общего сознательного, или, перефразируя философа, как Голос сна, общего для всех. («Равномерность течения времени во всех головах больше, чем что-либо другое доказывает, что все мы погружены в один и тот же сон, — писал Шопенгауэр, — и более того: что все, кто видит этот сон, являются одним существом». – «В снах все черпаем из одного источника, — подтверждает Стех, уточняя: Разным людям могут сниться тождественные сны, но содержание в каждом случае отличный, иногда противоположный». Птицы вьют гнезда, муравейники строят муравейники, человек в каждой из сфер своей жизнедеятельности не может не воплощать архетипы. Один из основных архетипов, на котором основан роман Стеша – мотив Преображения, финал индивидуации, обретение Самости (скрытой в «Голосе» под именем Сокровища).В алхимических трактатах, которые Карл Густав Юнґ предлагал рассматривать как криптопсихологію, процесс Преображения, редукция эго-сознания и интеграция psyche в новую, понадособову сохранность описывались под видом создания философского камня или же квадратуры круга. Поэтому для вдумчивого читателя важным посредником понимание творческого замысла автора есть старинная гравюра, воспроизведенная на обложке книги, своеобразная мандала для медитации. Этот сквозной лейтмотив организует романный пространство, иерархию и последовательность событий, даже топографию произведения: в городе, который имеет круглую форму, есть три точки, внутри них — четырехугольник (библиотека, вилла мар бар ‘ е, гостиница, бар), а в этом четырехугольнике расположен внутренний круг, на линии которого находятся церковь и морской музей. Кроме того, роман основан на циклической структуре, в которой вписан треугольник главных мистерий христианства (Рождество–Страсти–Воскресение), а Страсти в свою очередь содержат четыре времени года, составляя одновременно внутренний круг календарного цикла.

 

Ради повновартісного функционирования этой сложной построения важно упритомнити себе течение процессуальности, темпоральный выражение модели квадратуры круга. Фигура Голоса невозможно поймать на слове, как невозможно задержать отражение в зеркале (а зеркало романа и является вышеупомянутая гравюра). Именно с проблемой невхопності, непіддаваності понятием сутикаються как персонажи романа, так и его автор, который пытается зафиксировать чрезвычайно тонкое чувство статического текучести времени-бытия. Выражаясь фігуративно, круг романа можно уподобить виниловой пластинки, статическими бороздками герменевтичних кругов которого путешествует направлена рецепция, добывая звучание живого Голоса.

 

Неподвластный наличии, невхопний для посягательств калькуляции или для другого прагматического потребления, Голос засвідомого, однако, оставляет следы слов и снов — и это надежный ключ, по крайней мере один из ключей для того, кто решился постичь квадратуру круга Самости. Наличие зримых следов невидимого Голоса становится легитимацией авторового призвание, превращая писателя на следопыта, который непосредственно заинтересован в присутствии следов, в собственном умении создавать надлежащие отчитку их, то есть создавать литературу о «буквы» загадочного письма трансценденции, своего рода литературу о литературе. Ведь как отмечает Марко Роберт Стех в одном из интервью, «вся без исключения литература — это прежде всего литература о литературе, во многом это описание наших попыток настроить связь между разными сферами сознания при посредничестве условных, очень ограниченных и неоднозначных средств, каковыми являются слова и языковые структуры в целом, о содержании большинства которых мы имеем лишь очень смутное представление. И, хотя как на это смотреть, это почти всегда в первую очередь попытка коммуникации с собой, — искания контакта между осознанностью «я» и более глубокими, позаособистими источниками сознания, это своего рода самообразование, хотя она и всегда должна быть связана с попыткой проложить мост к реальности «Ты», к миру другого человека и сферы человеческого сознания вообще, а также и высшего, «божественного» измерения». От созданного связи зависит не только сознание ориентации, но и преодоление отчужденности; без содействия читателя, без его творческой причастности к слідопитання, этот роман, этот Голос будет говорить гораздо меньше — или вообще молчать. Впрочем, рассказ на страницах романа Стеша не раз переходит в регистры жанра исповеди («литературной исповеди», — уточняет один из персонажей), а также свидетельства и откровения, касаясь настолько интимных, невидимых глазу читателя истоков сознания, что здесь уже замолчать, почтительно и благодарно, должен он сам, согласившись, что автономия языкового мира текста наносит определенные, очерченные этим же текстом пределы интерпретации и совместного с автором созидания смысла.

 

Примечательно, что Стех спрашивает не напрямую в Голоса, а опосредованно, моделируя фиктивные параболические ситуации, которые высвечивают состояние дел со следами, намекая скорее, чем объясняя: «как, летая низко над водой мева оставляет летучий отсвет и как следует ее лету тяжелеет, проникая во водой, опускается на дно. Когда море отступит когда дальше в глубь, последний отток унедійснить остатки воображаемого следа. А след в жизни — разве не такой нереальный?» Полет меви (что вызывает в памяти одно из лучших произведений Ричарда Баха, как и типологически родственные «Волны» Вирджинии Вулф) является образцовым для повествования Стеша ситуацией слідогону, пристальным рецепцией сакрального поля; поражает полная осведомленность автора с кругом сопутствующих вопросов, его притомне авторизування в необозримой сфере ассоциаций литературного, глубинно-психологического и исторического характера: «рефлексивно сосредоточился, словно авгур, следя за полетом птицы, за спиральными, невідчитними линиями, кресленими без движения развернутых крыльев». Ауспіції взаимосвязаны с линиями лабиринта, выложенного белыми камнями в церкви над подземными источниками; в более широком смысле они также отражают линии квадратуры круга, составляя земной и небесный узоры воедино. Небесно–земное–подземное поле созерцания, «гипнотическая мелодия лябіринту, траекторий» — создают видимое воплощение Голоса, своеобразную сакральную зону, архетип Мітґарду. Благодаря общности этого loci соммипеѕ — коллективного засвідомого — Стех лихо оперирует идеей тождества автора и персонажа (и, следует добавить, читателя). Три уровня интерпретации перетекают друг в друга на протяжении всего романа, играют, развивают эстетические экспрессии и рецептивная иерархии, чтобы в конце концов слиться в одно — ключевым здесь является образ дождя, который состоит из единичных капель, достоинство которых исчезает в совместной течения, но это мог бы быть и образ замечательной партии гессівської игры в бисер, которая «означала изысканную, символическую форму исканий совершенства, высокую алхимию, приближение к единому в себе, над всем множеством образов сущего духа, следовательно, к богу» (Г. Гессе).

 

Зона Голоса, к которой попадает триединый автор–персонаж–читатель, меняется ежеминутно, с каждой прочитанной страницей, завораживающе напоминая аналогичный феномен в фильме Андрея Тарковского «Сталкер». Иногда эти «вічномінливі места» заводят в беспредел сновидений, иногда — в плетение тюремного диалога, расписанного вопреки законам диалектики, потому что вслед за тезисом следует еще один тезис, обе они вытекают из предыдущего синтеза! «Так! Я и Олег, и Арзац, Нина, мар бар ‘ е, Лелія, сумасшедший, и все остальные!» — утверждает один из заключенных-собеседников. Изредка розчахуються пророческие, комплементарные относительно основного сюжета видения еще одного романа в романе, который принадлежит персонажу со странным именем Арзац («Арзац — какое странное имя; ни цезарь, ни эрзац,— душа, что заблудилась в собственном лябіринті /…/, слишком сложная, чтобы саму себя понять»). Арзац и Олег, Альфа и Омега романа, охотятся друг за другом, друг от друга убегают, друг в друга превращаются («Он создан из тебя, а ты создан из него»). В поле Голоса такие умопомрачительные с точки зрения логики перевоплощения касаются не только персонажей; следовательно, автор превращается в читателя, на объект — и сам ловит себя на этом: «Он автор всей композиции, почему тогда не понимает? К примеру, кто рассказчик, «Я», что идет следом, заглядывает в сны?»

 

Ведя читателя к сопереживанию понадособової Самости, в которой снимаются диалектические противоположности, Марко Роберт Стех создает мифическое настоящее соборности, свободное от проклятие отчужденности, от заколдованного круга обращения времен года, от рождений-смертей или укорененности-эмиграции. Переступить за пределы дихотомий можно только пережив их каждую сполна, этим самым полностью потратив их. Образ-мандала квадратуры круга может вынырнуть как содержание засвідомого (или как зримый след Голоса) только по тому, когда завершатся Страсти индивидуации, когда вместо необратимой процессуальности и субъект-объектных отношений воцарится невозмутимое излучения толка, сингулярности, единственной в своем роде и в то же время универсальной. Именно поэтому таким болезненным, «гетсиманським» сомнения пронизаны эти вопросы: «неужели ты действительно хотел доказать фиктивным произведением существование глубинной соединения между людьми?! Доказать и кому?! Тем, которые отказываются видеть это в жизни и для которых эта история — нагромождение пустых фраз? Или тем, которым она нужна, потому что ежедневно чувствуют (и, может, проклинают) тот связь с Другим?»

 

Противоречие тезиса и антитезиса, вертикального и горизонтального, жизни и смерти, а также всех остальных мыслимых антиномий снимаются в символе креста. Недаром события романа неразрывно связаны с существенными містерійними пунктами христианского культа. На первый взгляд случайные совпадения и упоминания о малозначимых, казалось бы, находки в чемоданчике (Олегу исполняется 33 года, то есть он достигает возраста Христа, и происходит это как раз на Пасху; обтріпаний экземпляр Библии среди рубашек и носков Арзаца тому подобное) переплетаются с древними ритуалами, с жутким образом Христа, причащается собственной кровью, дословно воплощая «врачу, исцелися сам» («я»-рассказчик, между тем, не только писатель, но и врач, которого местные жители в «Богом забытой стране» считают «святым»; кстати, эта атопическая страна, разоренная гражданской войной, очень похожа на атопии из романов Джона Максвелла Кутзее «В ожидании варваров» и «Жизнь и время Михаэля К», что, как и «Голос» Стеха является преимущественно аллегориями аполитичного войны человека со своей отчужденностью, одиночеством и самим собой). Атмосфера присутствует, действенной Тайны окутывает лучшие страницы романа, бросая то угрожающие, то благісні отсветы на рядовых людей и незначимые, казалось бы, встречи. Самооткровения умирающего и воскресающего Бога становится безотзывным императивом для каждого человека: тот, кто хочет возродиться, должно сначала умереть. Только помня о созвездие Смерти, словно светится над единичным существованием, можно преодолеть покорное невільництво в окружающей иллюзии, избавиться от «ветхого человека», которой ты до недавнего времени был и больше не можешь, не хочешь. Именно благодаря кризису осознание, что ты не можешь жить дальше так, как жил, появляется готовность вступить в темных страстных вод метаної, в лабиринт передданої, будто языковая способность, судьбы: «Ведь Рождество – день похорон, потому мерцающие узоры росы, которые приносим в мир, содержат тайну проминання: слезы на стеблях – низаны жемчуг небытие…». Как бы мимоходом брошенное замечание о том, что Рождество коррелирует с днем похорон, на самом деле содержит глубокий исторический подтекст — за времен Христа верили, что пророки погибли именно в тот день, когда их зачали или в день своего рождения. Существует теория, что как раз учитывая эту традицию ранние христиане (в частности, Тертуллиан) определили день смерти Христа 25 марта (отсчитывая девять месяцев назад, обычный срок беременности, получаем 25 декабря, общепринятый в католической церкви день рождения Иисуса). И таких скрытых коррелятов и ассоциаций с неозорою европейской культурой в романе Марка Роберта Стеша множество, надо только захотеть и суметь их прочесть; ничуть не преувеличивая, можно провести параллели, которые напрашиваются сами собой: если у ирландцев есть Джойс с его перенасыщенным культурными и литературными реминисценциями «Улісом», то украинцы имеют Стеша с его неповторимым «Голосом», который, правда, еще и до сих пор, спустя тринадцать лет после первой публикации, ждет своих вдумчивых и эрудированных интерпретаторов. Будем надеяться, что новое издание романа позовет тех вероятных герменевтів к труду, заметив тем временем, что христианские топосы – одни из самых многочисленных в книге Стеша, но автор обращается и к другим сакральных учений. Так, например, встречаем прекрасный образ голубей, образующих дымку Маи, архетипову фигура Вечного Юношу, идеи Сковороды о трех миров, теории современной физики, рассуждения о путешествии души из одной действительности в другую, из тела в тело. Стех умело перебирает шарики понадчасового ружанця, создавая собственный узор размышление над вечными темами и проклятыми вопросами: «Универсальные законы становятся реальностью лишь в конкретных воплощениях: я, ты, он, она. Мы — формы и сосуды трансформации, поэтому наша задача: каждый раз и для каждого из нас открыть истинный закон, индивидуальный, сказать бы, архетип».

 

Отдельного упоминания заслуживает удивительно плотный стиль Стехового письма, его выработанная речь, которая свободно движется хоть в сферах философского дискурса, хотя в чисто художественных пространствах, не гнушаясь роскошных тропов, сложных синтаксических конструкций и периодов, чисто романному многоголосие, несколько даже необычного в таком неконвенційному произведении; отдельные фрагменты можно безоговорочно цитировать как самодостаточные стихи, столь возвышенным и поэтично ритмізованим становится стиль повествования. Вот этот, например:

 

стенограмма дождя,

отрывочная речь биосферы,

когда двигтюще стекло пересылает весть

из других измерений,

как будто кто-то пальцами стучит

с той стороны,

от ночи,

просит, чтобы впустили,

и ритм несет новую волну страха…»

 

Порой такие описания напоминают лучшие образцы практикующегося сюрреалистами автоматического письма, а иногда – изысканные строки неоклассических поэтов. Максимально інтенсифіковане ретроспективное видение достигает самых ранних залежей памяти, с драстичною четкостью перевідтворюючи мир сельской усадьбы, семантику выпукло описанных вещей домашнего обихода, метафизику инвентаря или символичность модели корабля, построенной в детстве. Раз проложенный путь метафизических сокровищ на первый взгляд уже несуществующего, невидимого, как и Голос, мира, становится путем спасения в самом непосредственном смысле слова: модель корабля символизирует ковчег, в котором можно переплыть воды небытия, а когда інтроспектор-узник погибает от жажды, его співв’язень и своего рода гуру советует вернуться к чувственному миру первобытных животворных впечатлений и напиться там, потому что в их камере нет воды. И тот действительно возвращается знакомым путем в трансцендентное, утоляет жажду, убеждаясь, что «пить воду — метафизический акт».

 

Интроспективный роман Марка Роберта Стеша вряд ли рассчитан на многомиллионную аудиторию наших збаранілих от непрестанного вглядывания в дисплеи смартфонов современников, что, как и стародавние египтяне, воспринимают и передают информацию преимущественно при посредничестве значков смайлов. Писатель сознательно становится на стороне немассовой, некоммерческой литературы, исследуя внутренние, то есть действительно реальные и несомненные для живого сознания океанические просторы трансцендентного, события, неприступные для сладострастного причмокивания языком в средствах массовой (дез)информации, следы отображения меви, а может, Бога на воде. Эта осанка не является каким-то вызовом крайне неприхотливым чаяниям читателей или традиционным формам романа, она далека от эпатажа, впрочем, как и от эскапизма, от инфантильной чопорности или нарцисстического позерства, присущих, к сожалению, многочисленным представителям современного украинского писательства. Место и время позиции Стеша – это не отсутствие авторского хронотопа, авторского Голоса, как может показаться при первых беглых перечитуваннях романа; просто этот Голос идет из своих собственных глубин, не зумовлюючись какими-то конъюнктурными соображениями. Еще и потому роман может смело занять достойное место среди произведений высокой литературы, а осанка Стеша — быть образцовой для каждого из писателей.

 

Одновременность всех времен, совокупность всех пространств и романних голосов выстраиваются в одно «вот-здесь-переживания». Актуализируя читательскую рецепцию именно таким образом, автор, видится, рассчитывает на рост опыта понимания, на расширение или кардинальную перемену привычного модуса восприятия, на все более широкие концентрические круги горизонтов ожидания. Роман предполагает самостоятельное и тяглое читательское усилия по достижению «состояния, в котором вдруг приходится взглянуть на непостижимую мистерию, что существует в нас и вокруг нас, под немного другим углом зрения, не тем /…/, который считаем истиной, жизнью и собой, а какой является лишь одной из бесконечного числа моделей, стереотипных презумпций, что их сознание воздвигает вокруг для самозащиты».

 

Правдивая изменение умственной установки, метаноя, далека от применения внешних факторов вроде наркотиков, как это имеет место в романах, скажем, Кастанеды. Стех лишь в одном фрагменте описывает психоделический влияние таинственной жидкости, которой Лелія угощает Олега. Вместо этого автор прибегает к изображению значительно тоньше химические реагенты возбудителей ментальной активности и это, прежде всего, описания письма или медитации. Редко приходится встречать настолько точное и полное описание медитации, как тот, что разворачивается в «Голосе», когда персонаж, лежа на холме, погружается взором в бездну сначала внешнего неба и, следя за следами-кругами, что их чертит недостижимый птица, начинает незаметно растворяться в небе внутреннем, чтобы «узреть невидимые модуляции / … сил, которые строят звуковую волну и в этот момент изображают небо, день, этот мир, как всеобъемлющий Голос, который дрожит голосовыми связками самих основ бытия и структуры материи, мол, Первоначальное Слово!»

 

Роман Марка Роберта Стеша можно рассматривать как исследование предпосылок философствования с непременным редукцией априори определенных коммуникативным кодом, социально «готовых» смыслов. Хорошо чувствуя угрозу смешения нерозмежованих дискурсов как амфіболію рефлективных понятий, автор пытается охватить материал важных засвідомих событий как не-предметную сферу, которая требует не познания, а причастности: «Между памятью и тем, что произошло, есть третий мир, что его помнит только тот, кто все забыл».

 

Для обозначения границы между названным и безымянным мирами надо прежде всего выключиться из нерозрізненності аморфного повседневности сознания, с автоматизма действий и мыслей; для этого Стех и создает частную грамматику вот-бытия, мечтая о идеал письма без азбуки, которого, увы, никогда не удастся достичь окончательно. Возможны лишь приближения, анклавы целостности и смысла (целостности смысла) — как в океане абсурда, так и в клетке «железной» логики. Собирая атомизированный опыт разодранного в себе существование (а это Арзаців роман в романе, страницы которого беспорядочно перемешаны, некоторые утеряны), его герой пытается проникнуть в сферы всеобъемлющего и усеоб’єднуючого Логоса-Голоса, заранее отказавшись от привычных и канонизированных методов (исторического, биографического, научного). Олег приобщается к распыленных показаний, которые встречает на своем пути, сущностно, а не пізнаннєво, дописывая , допереживаючи их — и этим самым принося в жертву субъект-объектные отношения.

 

Провісництва Арзацового романа — это не прогнозы и не обещания, тем более не планы, это то неумолимое, что произойдет благодаря неизбежным случайностям. Совпадения дат рождения и Пасхи, случайное просьбе Нины поехать искать ее пропалого мужчины, случайные же встречи с безумным нищим пророком и известный львовский экзорцист, спорадические визиты к мар бар ‘ е, приступы дежавю и ясновидения и т. п образуют метанаративний код, незримую над-фабулу, свидетельствующие об относительности точности и объективности любых категорий и таксономий, вводя читателя к более правдивого мира безімення. В этом мире недопустимо и попросту непригодным применение навязанных сверху или рационально подобранных инструментов и теорий, тем более —возрождения прежних способов говорить о незримое увиденное и беззвучное услышанное. Благальна доверие, с которым внутренние вещи и пространства обращаются к следопыта, нуждается не в агрессии и оккупации, а любовного пестования: «Вічномінливі места ложились под ноги, прося защиты; чтобы он сохранил их в своем существе, не дал им, на мгновение выявленным во сне, исчезнуть в яме небытия».

 

Роман, написанный интеллектуалом для интеллектуалов, содержит чрезвычайно проникновенные пейзажи, исконно стехівський колорит, завораживающую игру поэтическим словом и символом. Каждое отдельное прочтение следов Голоса обогащает не так першотекст, как то, что расходилось Голосовые, достворюючи, таким образом, творения. Если першотекст «мира, построенного из слов, из слез» был вопросом к бытию, то толкование его в Стеховому романе уточняет и расширяет объем этого вопроса, дополняет новыми вариантами и создает совершенно другие вопросы. Таким образом вечно возобновляется диалог литературы с литературой, разрастается слідопитання, а в диалоге всплывает «конструкт» — истина разговоры, Голос истины.

 

Истина, которая рождается в «беседе души с собой», превращает собеседников, раздвоенная рѕусһе сливается с собой, поглощая все свои проекции под видом Олегов, Нин и Арзаців, создавая из них — и из читателя! — одно целое, Сокровище Самости. Как раз в этом заключается смысл каждого алхимического и литературного акта (а также его оправдание): превратить агрегат на систему, лабиринт — на знакомый путь к себе, увидеть смерть как проходную стену, создать квадратуру круга. «Я — следует себя самого, белое пятно, указатель и загадка для тех, что будут после меня сквозь белые от метелицы века /…/ и кто пойдет так далеко? дойдет сквозь лабиринт, лишая, полон следов?»

 

 

Роман «Голос» Марка Роберта Стеша выходит в издательстве Terra Incognita в мае, первая презентация будет на книжном Арсенале в Киеве 3 июня, а во Львове — 6 июня в Книжном магазине «Є»

 

 

 

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика