Новостная лента

Музыкальную грамматику мне объяснил Шопен

22.03.2016

Вірослав Балей – первый американец, которому выпала честь получить Шевченковскую премию. Талантливый, многогранно одаренный музыкант: дирижер, пианист, педагог, музыковед, публицист, музыкальный деятель, человек всеобъемлющего таланта и удивительной широты души. Заинтересован миром и открыт для общения. Мне посчастливилось встретиться с художником, и если бы я не знала, к кому направляюсь, никогда не узнала бы в этой простому человеку Верка Балея – соучредителя знаменитого «Киев Музик Феста», популяризатора творчества украинских композиторов за океаном. В предвкушении новой встречи, не без капли зависти к участникам VI Международных мастер-классов новой музыки COURSE, которым вскоре посчастливится пообщаться с этим специальным гостем, делюсь с вами тем, что самой посчастливилось услышать из уст известного композитора.

 

 

– Помните момент, когда осознали: музыка – та сфера, которой стоит посвятить себя?
– Были разные моменты: некоторые сознательные, некоторые – нет. Мама рассказывала, что когда играла музыка на радио, я стоял в манеже (мне был примерно год) и махал руками в такт. Поэтому она решила, что я имею некий генетический интерес к музыке и сделала все возможное, чтобы я учился. Когда мне было шестнадцать, я мечтал сыграть Третий концерт Бетховена, потому что раньше слышал, как другая пианистка его играла на закрытии летней школы Розины Лавин. Для меня тот концерт стал откровением и открыл мне двери в мир музыки.

 

– Ваша семья была музыкальной? Имела свои музыкальные традиции?
– Особых – нет. Отец любил петь в хоре. Он был неверующим, но в церковь ходил ради хора. Мама любила музыку, но музыкантом не была.

 

– Какие музыкальные впечатления с детства остались в памяти навсегда?
– Это опера «Мадам Баттерфляй», которую я увидел в Мюнхене. Мне было 8 или 9 лет. Очевидно, выполнение как такого не помню, только отдельные моменты, выхваченные кадры, которые меня очаровали.

 

– Когда удалось наладить систематические музыкальные занятия?
– Я начал учиться игре на фортепиано еще в Германии. Мама позаботилась о преподавателе для меня. То был Роман Савицкий – львовский пианист, на то время известный. С Савицким я занимался где-то пол года. Не помню этого, но позже мама рассказывала, что Савицкий говорил: «Ему конечное нужно заниматься музыкой, играть на фортепиано. Он сделал за пол года то, что нормальные люди делают за год». Правда это или мамина выдумка для поощрения – не знаю. Потом мы перебрались к Реґенсбурґу, где возможностей играть не было. Зато я получил еще одно ужасно сильное музыкальное впечатление: в лагерь перемещенных лиц приехала капелла бандуристов (прим. Т.Ф.: очевидно речь идет о капелле бандуристов под руководством Григория Китастого, которая находилась в Реґенсбургу в 1948 г.). И тогда я услышал балладу о Василия Тютюнника (прим. Т.Ф.: В.Тютюнник – полководец УНР в освободительной борьбе 1918. Умер от разрыва сердца в возрасте 28 лет на руках своего адъютанта поэта Евгения Маланюка. Позже Маланюк посвятил собрату балладу). Что-то было такое сильное в этой музыке! Я забыл автора, не вспомню, кто пел, но музыку, ее энергетический заряд помню до сих пор. Впервые почувствовал, что такое музыкальная красота. И она меня пленила. По приезде в Америку (в 1949 г.) я снова имел возможность играть. Но это было не серьезно, так как своего инструмента не было. Я каждый день на пол часа ходил упражняться к соседу. Аж в 1952 г. мы сняли свое жилье и папа на аукционе приобрел для меня фортеп’ян за тысячу долларов. До сих пор это единственный инструмент, который имею. Последовательные музыкальные студии начались, когда мне было тринадцать.

 

– Вы надеялись сделать карьеру пианиста?

– Я имел действительно звездных учителей. Первым был Роман Савицкий, следующим (основным) – профессор при Консерватории в Лос-Анджелесе, Ро Борис, выпускник Juilliard School. Там были лучшие педагоги – Нерл Бауэр, Еґон Петри, Джозеф Левин, Розина Левин. Чтобы долго не рассказывать о методике Бориса и мой прогресс, вспомню только один случай: в Лос-Анджелесе был Украинский культурный дом, и мне хотелось в нем выступить. Тогда я знал сонату Ля мажор В.А.Моцарта. Я пришел к своему учителю и заявил: «Я имею выступление за неделю. Могли бы вы что-то поправить?». Он был очень удивлен, но попросил меня сыграть. Сделал мне массу замечаний и сказал прийти через два дня. Я очень старался выполнить все и когда он прослушал меня вторично, сказал: «Из тебя что-то может быть». Выступление было очень успешным. Мой прогресс был молниеносным. За три года я уже мог сыграть Третий концерт Бетховена, пойти на конкурс и выиграть. Но мне не удалось выработать действительно блестящей техники – такой, которую должен иметь пианист мировой славы. Я пропустил то время, когда производят технику. А может, просто по-настоящему не хотел быть пианистом.

 

– А когда проснулся интерес к композиции?

– Когда играл Ноктюрн Шопена фа минор, и понял, как создается музыка. Это вообще очень интересное произведение. Он подходит к анализу с точки зрения всех эпох! Его можно даже анализировать додекафонічно. Уже первый мотив, всего четыре ноты – это стенограмма всего произведения. Все построено на них: и мелодия, и аккомпанемент. Это произведение было моим окном в том, как надо писать музыку. Этот вывод не имел ничего общего с тем, чему меня учили. Консерватория воспитывает исполнителей, дает ровно тот объем, который нужен для понимания строения и сути произведения. А Шопен научил меня грамматике музыки в нужный момент (я тогда уже начал писать музыку). И потом я увидел, что те же законы действуют в музыке и Палестріни, и Шенберга. Я четко осознал: музыка – это язык, а язык должен иметь свою дисциплину. Все знаки должны воплощать точные понятия. Без того невозможно ничего понять. И Шопен меня научил, как пользоваться тем языком. Таких учителей, как Шопен, было много: Мусоргский меня интересовал в свое время, Шонберг, Малер, Яначек, Брукнер … Это все было частью дороги к пониманию того, что может музыка и почему она важна.

 

– Творчество – организованный процесс труда или момент озарения?
– И одно, и другое. Но труд должен быть главной.

 

Национальная опера Украины, 2013 г

 

– Какие инструменты более естественны для Вашего мироощущения: акустические или электронные?
– Для меня все инструменты равнозначны, просто появление каждого из них имеет свои предпосылки. Электронные инструменты расширяют возможности, добавляют красок. Но меня они особо не интересуют.

 

– Согласны с тем, что композитор не может находиться «вне эпохи» и просто обязан использовать все изобретения и возможности своего времени в собственном творчестве?
– Знать больше – всегда лучше, но каждый человек выбирает свои рамки. Заниматься всем одновременно невозможно. Бах был феноменальным контрапунктистом, потому написал «каких-то» 500-600 фуґ. А современный способ мышления: я написал что-то, и повторяться не буду. Может первое произведение быть гениальным и правом остановиться? Только дурак думает, что так. А почему? Потому что время нам позволяет. Мы постоянно стремимся к новизне. Когда я был молодым и самоуверенным, некоторые произведения не хотел играть, потому что они были слишком популярными. А мой учитель пристально посмотрел на меня и сказал: «Для кого-то это первый раз».

 

– Гениальность – врожденный дар или результат титанического труда?
– 10 процентов дара и 90 – труда. Но без тех 10 процентов – она невозможна. Что такое гениальность? Это просто глубокое понимание, которое требует инвестиций. Бывают гении, которые себя очень быстро исчерпывают, но открывают миру хотя бы одну, маленькую, очень глубокую истину. Но эти «быстрые» таланты – очень важные люди. Таким был поэт Рембо. Известный критик Гарольд Блум написал книгу The Anxiety of Influence, основным тезисом которой является фраза: личность не может развиваться, если не имеет экземпляра, которого хочет перерасти. Надо выбрать оппонента, лучшего из всех возможных. Для Брамса оппонентом был Бетховен, и так далее.

 

– Еще одна ваша ипостась – педагогическая и просветительская работа. Насколько важной она была для Вас (потому что знаю, что Вы больше не преподаете) и как Вы позиционировали свою задачу?
– Делать глупых менее глупыми. Мы приходим в этот мир невеждами, и мы должны познавать его. Это делает нас человеком, не лучшей существом среди существующих, а просто другой. Я всегда старался сделать из своих студентов человека. Сделать не лучше, а другими, чем до начала обучения.

 

– Если бы пришлось выбрать только один вид деятельности, это была бы: композиция, исполнительская и дирижерская практика или педагогическая работа?
– Это невозможно. Можно от чего-то на время отказаться, но я осознаю, что обеднею. Это все часть моего «я», и любые «сепарации» вида деятельности являются искусственными. Мне не нужно давать публичных концертов, но я бы ни за что не отказался от музицирования в кругу друзей. Однако, если бы не нужно было зарабатывать на хлеб насушний, я бы преподавал значительно меньше, и позволил себе заниматься только с теми, с кем хочу. В условиях учебного процесса я знал, что 28 из 30 студентов – случайные люди, не обязательно одаренные и не всегда готовы к творческому сотрудничеству, и всех надо было трактовать нормально.

 

– По Вашему мнению, последовательное изучение музыки от первнів до современности – важная и необходимая составляющая воспитания современного музыканта? Немало молодых композиторов считает, что основательное академическое образование мешает. Достаточно хорошо владеть инструментом, знать какой-то основные вещи. Значительно более важным является интуитивное чувство стиля и претензия на оригинальность. Понимание же того, как «сделана» музыка, тем более в исторической перспективе, провоцирует подсознательное или сознательное желание копировать.
– Это непрофессионализм и это пройдет. ХХ века просто болеет на оригинальность. Я не считаю, что это культ – просто болезнь. Беда не в том, что каждый претендует на оригинальность. Оригинальность сама по себе – пустое место, и имеет смысл лишь тогда, когда связана с контентом. Очень люблю новинки: платье, диван, дом. Но на платье достаточно взглянуть один раз. Потому важна женщина, которая одета в это платье. К искусству подхожу таким же способом: кто-то даст мне новую «обертку», и я хочу посмотреть, что в ней. Много произведений, которые сегодня являются «каноническими», в свое время были новаторством. Почему они эталонные? Потому что каждый раз открывают новый уровень, новую глубину контента.

 

– Особенность языка музыки в том, что это единственная из систем коммуникации, которая небезосновательно претендует на универсальность. Как вы относитесь к современной системе фиксации музыкальной речи, когда композиторы в попытке найти адекватные графические знаки для этого изобретают авторскую систему, которая очень часто без объяснений четких указаний автора не может быть полностью відчитана ни дирижером, ни исполнителями?
– Таким произведениям надо «выжить» какое-то время. На самом деле проблема соответствия нотации с тем эквивалентом записи, к которому привыкли мы, – не новость. В истории музыки знаем немало произведений, которые в исполнительскую практику по разным причинам вошли значительно позже. В свое время они были понятными грамматически. Сейчас определенная часть исполнительской культуры, грамотности является утраченной. Поэтому мы не можем сказать о каком выполнении, особенно старинной музыки, что оно является на сто процентов стилистически оправданным. Почему? Потому что мы уже не владеем грамматикой музыкального языка той эпохи.

 

– Некоторые профессиональные музыканты несколько пренебрежительно относятся к фольклору. А для Вас фольклор, духовная музыка и профессиональная светская традиция равнозначные независимые сферы? Или вы их мыслите как различные ступени закономерного развития музыкальной культуры, своеобразное перерождение количества в качество?
– Это все три измерения одного явления. Каждый вид музыки исполняет свою функцию. Функцию диктует контент. Разная сфера бытования, назначение музыки не умаляет ее стоимости. Все стоящее является самодостаточным, а фольклор – самодостаточный.

 

– Композитор должен знать фольклорную традицию своего народа?
– Важно найти для себя какую-то традицию, из которой можно вырасти. Для Стива Райша «корнем» была африканская drummusic, для Филиппа Ґласса – индийские раги, из этих традиций они восстали и стали индивидуальностями. Ґласс начинал как додекафоніст. Он учился у Нади Буланже, и решил, что научился всему, что нужно. И начал писать… гаммы. Он искал свободы в музыке. И его захватила индийская музыка, где метро-ритмическая организация действительно свободная, но структурно эта музыка очень взвешенная. Европейцы (и не только) убеждены, что достаточно взять несколько уроков Рави Шанкара, чтобы потом «интегрировать» индийскую традицию, скажем, в рок-музыку. Подобная псевдо-народность – ложь, иллюзия, продукт ленивых для ленивых. Чтобы найти ключ к этой культуре, нужно минимум десять лет.

 

– Насколько Вам близка духовная музыка, и как для себя трактуете понятие «духовности» в жизни, в искусстве?
– А что такое духовность? Не люблю этого слова, потому что часто его слышу, особенно в Восточной Европе. Человек, который действительно духовная, об этом никогда не говорит. Как возможно воплотить духовность? Она что-то больше за ноты, за слова. Ее можно почувствовать, но объяснить – нет. Или духовность – это красота? Нет. Ибо красота является конструктивной. Всегда можно объяснить, почему что-то является хорошим, в чем кроется совершенство. А духовность – это абстрактное и очень личное понятие.

 

– Где берете вдохновение?
– Там, где оно есть. Сегодня это какая-то мелочь, а завтра – большая трагедия.

 

– Над чем работаете сейчас?
– Много моих произведений нужно упорядочить, особенно те, которым в свое время дирижировал сам. Переделываю оперу «Голод», потому что планирую постановку, может даже и в Украине. Также пишу два струнные квартеты и работаю над сонатой для американского пианиста. Планирую записать диск украинской фортепианной музыки с американскими коллегами. Это будет серия из четырех или пяти компактов, два из которых уже записаны. Больше всего радуюсь, что осуществим запись всех 34 прелюдий и фуґ (опус 16) Валентина Бибика.

 

 

– Что важнее: популяризировать музыку в стране-носителе культуры или за ее пределами?
– Почему-то заметить и оценить по достоинству свою культуру легче тогда, когда эта музыка получит огласку за пределами страны. Например, Валентин Сильвестров, чье творчество наконец утверждается и приобретает признание здесь, стал популярным благодаря тому, что его признали в мире. На это много причин. Но мы, украинцы, со своей колоссальной культурой, так и не смогли преодолеть комплекс неполноценности и поверить в себя. Все еще будет, но есть над чем работать.

 

– Какую украинскую оперу видите на мировых сценах как музыкальный символ Украины?
– Я ее еще не слышал. По крайней мере, оперы ХХ века. Большинство современных опер – произведения-однодневки. Они находят свой пьедестал и исчезают. На это есть свои причины. Все перевернули вверх дном: оркестр на сцене, солисты в яме. Современные оперы – сплошные речитативы. А это противоречит природе инструмента, которым является человеческий голос. Когда Сибелиуса спросили: «Что вы думаете о Шенберґа?», он подумал и ответил: «Лучшее произведение Шенберґа – Альбан Берг». Сейчас набирает обороты популярность других произведений Берга, кроме признанного уже «Воццека» и Концерта для скрипки. Почему путь этой музыки до слушателя требует столько времени? Но виолончельные сюиты Баха на свой концерт ждали больше, чем два века. Пабло Казальс впервые снял с них клише «этюд». Просто до этого люди не были готовы открывать содержания этих сюит. Там как раз есть та духовность, к которой нужно было дорасти.

 

– Вы регулярно в течение длительного времени бываете в Украине. Удалось заметить качественные изменения в нашей музыкальной жизни?
– Это очень скользкий вопрос. Не знаю, хочу ли отвечать… Ладно. Мое отношение – достаточно негативное. По сравнению с мировым уровнем, исполнительская сторона довольно слабенькая. Я не хочу никого обидеть – возможно, мне просто не повезло услышать действительно хороший оркестр или хотя бы струнный квартет. Есть единичные светила в этой сфере, но большинство – это, увы, халтура. Проблема даже не в недостатке профессионализма каждого оркестранта или ансамблиста в частности, а в отношении к работе, в самой системе музицирования. Если музыкант на репетиции видит ноты первый раз – то когда делать музыку? Чтобы позволить себе читать с листа, надо быть Ференцом Листом, который так хорошо сыграл Концерт для фортепиано Гріґа, что автор признал: лучше выполнить уже невозможно. Однако даже уметь перфектно читать с листа мало, в оркестре важно читать с листа вместе. В моей практике был случай (не буду называть ансамбля), когда должен был выбросить соло альтов с партитуры. Странная вещь: каждый оркестрант в отдельности мог заиграть эту тему хорошо, но вместе – никак не получалось. Беда в том, что нет стандарта. Оркестр позволяет себе иметь релятивну шкалу звучания: сегодня играем хорошо, завтра – лаем, словно псы. Настоящий профессионал никогда не опустится ниже определенной им границы, разве что достигнет новую вершину.

 

– Как можно решить эту проблему?
– Все просто – люди делают то, за что им платят. И дело даже не в количестве денег. Если бы музыкант знал, что за не подготовку вылетит из оркестра, он, наверное, приготовился бы. Только один пример. Есть такой скрипач Кеннет Голдсмит, который играл в составе Mirecourt Trio (которое, между прочим, впервые выполнило «Драму» Валентина Сильвестрова в Америке). Он начинал карьеру на последних пультах вторых скрипок Детройтского симфонического оркестра под руководством Поля Пасе, знаменитого французского дирижера. Первая репетиция, Вторая симфония Бетховена. Вдруг Кеннет ловит себя на мысли, что дирижер постоянно смотрит на него. После репетиции Пасе попросил его остаться, и сказал: «Вам платят не за то, чему вы научитесь, а за то, что вы уже знаете. Идите домой и научитесь партии, чтобы завтра быть в состоянии смотреть на меня». Все можно наладить, только нужно изменить подход.

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика