Новостная лента

Парижское кружево с закарпатским колоритом

25.05.2016

Авторская метаязык Самуила Аккермана

 

Как-то в юности у знакомых реставраторов древнего искусства я увидел фрагменты древней несколько-летней Торы на пергаменте…. Странное плетение непонятных букв с большими интервалами мне показалось скорее элементами роскошного орнамента или перфокарты, в котором нужно было домыслить утраченные элементы. В отличие от тогдашних образцов рукописи латынью или кириллицей здесь было невероятно много места – места для логических пауз или пауз для того, чтобы, возможно, в очередной раз задуматься над написанным….

 

Самуил Аккерман считывал свою «первую Тору» из уст отца в закарпатском селе Макарово, что возле Мукачево. Уже на то время их семейная мудрость имела многое из того, что мы называем «нанизыванием личных трагедий». Руки мамы, которая умело вышивала карпатские орнаменты на полотенцах, имели татуировки Аушвица, поэтому сами полотенца Самуил всегда воспринимал как свитки судьбы: позже на этих маминых полотенцах он запишет и азы своей визуальной мудрости …

 

 

 

Простейшая язык – перцепция, поэтому первыми произведениями художника стали рисованные с натуры пейзажи весеннего Закарпатья. В первой пачке гуашевых красок, что их купил отец еще в школе, яркой была только голубая. Она, эта голубая краска, и создала первый визуальный конфликт: как адекватно-чувственно воссоздать белье белого цвета на деревьях, когда вокруг каждого маленького цветка такое массивное поле активного пигмента небесно-синего? Зрительные парадоксы в горном ландшафте встретишь часто: это природа местной семантики, поэтому перцепция не лечит… Лучше всего, когда поверхность Земли, Небо, Деревья переходят в пятна, а линия горизонта – в орнаменты. В такой модели точно ландшафты узнать невозможно, зато «Дух» местности – неотвратимо правдивый. Уже несколько лет позже, в художественном колледже Ужгорода, он найдет подходящую и правильную для своего мироощущения формулу – супрематизм Малевича, венгерский «активизм» Лайоша Кашшака, народное определение той же формулы в творчестве Екатерины Билокур.

 

 

Но перед тем было знакомство с творчеством Федора Манайло: его выставка в Ужгороде весной 1966-го полностью перевернула мировоззрение не одного Акермана. Манайло мыслил категориями эмоционального знака и этого было достаточно, чтобы потом рефлексировать на том же языке. Эти отношения с творчеством Манайло, которые позже переросли в отношения с самим художником, Самуил Аккерман обозначил для себя особым маркером – своеобразным знаком судьбы. Новые друзья Самуила из училища, куда он поступил в 1965 г., старшекурсники Фогель Алтер, Михаил Бедзир – долгое время делили с ним «духовную трапезу» (альбомы С.Далее, П.Клєє, переводы Х.Лорки, даже азы йоги). Здесь важно обозначить контекст неформального художественного среды Закарпатья 1960-х, где в прогрессивных кругах соединились подражания авангардных идей передвоєної Европы и пост-апокалиптическое экзистенциальное вчитывания в тексты Сартра и Камю…. Слабо контролируемый со стороны советской цензуры художественное пространство Закарпатья не нуждался отдельного «герметизма» закрытых групп, чтобы творить эксперименты. Но конкуренция между «красивым пленеризмом» и «непонятной абстракцией» все же была. Иногда даже авторитетный М. Бедзир должен был вступать в полемику с членами местного союза художников, чтобы на выставку попали картины С. Акермана или. Сємана.

 

              

Еще здесь, в Украине, в начале 1970-х гг. Самуил Аккерман также впервые экспериментировал в области театральной сценографии: вместе с художником Юрием Жолудєвим, учеником киевского конструктивиста А. Петрицкого, проектировал футуристические декорации на сцене Русского театра Мукачево.

       

 

Отношения Самуила Аккермана с искусством Израиля начались сразу по эмиграции, в 1973-м. Тогда двадцатилетний юноша представлял эту землю единственным местом реализации его «метамови» – того, что вкладывают все евреи между строк своей «Милы» (завещание веры в «Слово»). Еще там, в Мукачево, даже не мыслил, что рано или поздно придется дописать и свой пергамент мудрости.

            

Эпоха «создание микромира» в виде «духовных кодов», по примеру Пауля Клєє, в целом была свойственна творчеству украинских интеллектуалов 1970-х гг. Метра высокого модернизма во Львове: К. Звиринский, Из. Флинта, А. Минько, И. Боднар – даже не представляли своего творчества без параллелей с тектоникой народного орнамента и формы. Именно в это время Самуил Аккерман создает цикл акварелей на тему праісторичних еврейских поселений и легенды о Големе: творит языке уникальных ярких ритмов, таких подобных тектоники закарпатского ковроткачества. В инсталляциях свитков и пейзажей – узнаваемая Акерманова метаязык фрагментов геометрического орнамента. Среди отличительных признаков тех произведений – обязательный фрагмент пустоты, как символ риторической послесловия и довершение традиции. «…Иерусалим – это очень важное место, здесь происходит пересечение всего настоящего, ведь отсюда берет начало то самое первое «Слово», – рассказывает художник, – хотелось всю актуальную тематику пересказать по-своему. И эти закарпатские корни в моем искусстве стали тем, что меня на том этапе идентифицировало как личность…».

 

 

«…Цвет глубокого изумруда – «цвет Врубеля», в израильское искусство привнес киевлянин Иосиф Зарицкий, – считает С.Акерман, – в его сущности также и глубокая философия связи человека с космосом. Видимо, поэтому этого цвета так много в иерусалимском небе. Сейчас больше потенциала для живописца кроется в образе Святой Троицы Рублева (Алимпия Печерского?)» – констатирует художник. Ее мотив п. Самуил вплетает в композиции графических листов, масляных полотен и инсталляций. В свое время в одной из инсталляций 1980-го года в Иерусалиме выставил авторскую интерпретацию образа с вырезанным треугольным отверстием в крупноформатном свертке как символ «Святого Духа». Когда в проеме появились лучи солнца, упали на лики ангелов, не без эйфории почувствовал, что будущий великий произведение – все-таки еще впереди.

 

Проект «Рублев» (Израиль)

           

В Париже талант Акермана расцвет третий раз. «…Это место (по словам Олексы Грищенко), где заметны стильные культуры» – отшлифовала его грани авторского стиля. Этим «стильным культурам» очень выгодна нарастающая глобализация: последняя стирает все идеологические и временные наслоения, обнажая взамен устойчивую вертикаль нанизанных архетипов. «Украинские художники вообще в большой мере причастны к тому, чтобы Париж был таким художественным центром, которым он был на протяжении всего ХХ в., вспомнить хотя бы О. Архипенко, А. Экстер и Н. Бойчука», – считает художник. «Нерест прозрачности» (последняя экспозиция в Западной Украине), как своеобразная этимология чистоты авторского стиля, прячет в себе также и многолетний синтез украинского, еврейского, и того, что Самуил Аккерман встретил в Париже.

 

«Когда Казимир Малєвич давал своим ученикам задание обыграть композицию с пластично чужим элементом (дополнительный элемент), – теоретизирует художник. – И теперь, когда Париж уже не является мировым центром современного искусства – мог бы стать метафорой этого “дополнительного элемента”, который нужно растворить в национальной культуре. Для украинцев центр должен быть в Украине, и свои гении также здесь есть… Их просто нужно выявить».

       

Самуил Аккерман в галерее Гери Боумена

      

Одна из последних путешествий С.Аккермана до Украины в конце апреля этого года была инициирована киевским художником и куратором Глебом Вишеславським специально для того, чтобы показать работы украинского парижанина в Львове. Небольшая камерная акция в «Галерее Гери Боумена» в рамках «Французской весны», между прочим, создала прецедент, когда актуальная форма европейского контекста воспринималась в русле современного львовского дискурса. Универсальная визуальная речь, где «исконно свою» культуру можно научиться читать и по кинетической форме, зато рассказала львовянам о Акерманове осознание Святой Земли, его экзистенциальные ноты творческой самоидентификации в мировой столице авангарда и невероятные рецепты позитивного мировоззрения вроде создания «вечного мифа».

             

 

Диалог Акермана с Малєвичем, его реминисценции супрематических фраз – освещают весь диапазон накопленных бессознательных жизненных клише, иногда даже обнажает скрытые конструкции времени и внутреннего бунта. «Кровать Ван-Гога», «Солнце Ниневии», «изгороди мукачевских дворов» – лишь несколько стереотипов, которые моделируют карту его творческих пазлов. За этим всем кроется неистовая жажда воссоздать благородную прозрачность, за которой – буйный цвет закарпатских орнаментов, словно семиотический «код правды» с детства.

 

* * *

«Центр и периферия в современном искусстве»

Изложение разговора с Самуилом Аккерманом, Тарасом Возняком, Глебом Вишеславським

Записала Анастасия Чупринська

 

Т.В. — Сегодня мы будем говорить на тему, что, как мне кажется, соответствует сути творчества нашего номинанта Самуила Аккермана. Я и в Париже видел его работы, и в мастерской, и сегодня разглядывал картины, и пытался понять, о чем ему говорится? Вот представьте себе Париж, там же уже все было, там даже стихи писать на французском языке невозможно, ибо все написано, сказано в все возможные способы. Это касается в определенной степени и живописи, поэтому я думаю, что мотивирует Самуила заниматься такой, по сути, безнадежным делом? Вспомнился роман «В поисках утраченного времени», или «В поисках потерянного мира». В значительной степени эти работы напоминают блики тени, такое что-то мигающее, неизбежно, когда вещи уже нет, а след остался. А что, собственно, пробует найти Самуил? Подсказкой стали для меня несколько образов, я человек не настолько визуальная, больше от сематники знаково-словесной. Слово из Библии – שיבולת (шіболлет, «колосок») – стало для меня определением, моей версии того, что ищет Самуил Аккерман.

Когда израильтяне воевали, то они оказались по обе стороны реки. Было очень важно, чтобы к своим не приобщались иностранцы, и было принято такое решение: человека, приходила, спрашивали: как называется колосок? Чужаки не могли произнести шіболлет, а говорили сібулєт. И это было переходное слово, пароль куда/к своим. Ключ-возвращение к тому, чтобы войти в свой мир, в себя, своего естества, к Самуилу, еврея и украинца из Львова. Присутствующие здесь, кроме самых молодых, выросших в советском свет, у нас такие ключи отобрали, или мы их сами погубили. Каждый из нас уже во взрослом возрасте возвращался ли возвращается сам к себе, ищет себя – это путь бесконечный. И этот колосок, который здесь мигает среди образов, стал моей версии. Он может быть паролем не буквально, им могут быть разные вещи. Плащаница тоже является условным шіболлетом, которым Иисус возвращает нам себя.

 

С.А. – Эта выставка имеет название «Нерест Прозрачности», и этот путь прозрачности – не просто путь, а поиск, где мы его не уничтожаем. Произведение, в котором не видно поиска, плохое произведение. Нужно оставлять следы поиска, это знают художники. Этот нерест – личный: техникой, акварелями. И комментарий господина Возняка о это библейское слово меткий… Для меня пароль шиболєт зазвучал впервые, когда я приехал в Иерусалим, и мои работы имели закарпатскую орнаментику, пейзажи той среды, где я жил. Для меня было важно, что несколько известных израильтян признали эту орнаментику, сказали, что это очень интересно, эти формы, символика, и это стало для меня пропуском в среду западного искусства. Есть такое слово на еврейском языке – «маскон», то есть, присутствие. Здесь есть присутствие этого поиска, детства, пути, что вы прошли. И эта выставка во Львове есть тоже как месту присутствия. Несколько дней назад приезжала Дара, жена Олега Лишеги, и мы поехали к церкви, где Шаленко сделал такие яркие витражи. Мы поехали туда, был снег, солнце, и когда мы заходили, как раз луч солнца прошел по портрету на окне, сквозь лицо Лишеги луч прошел и упал на наши лица. Это и есть присутствие, о котором я здесь говорю. Для меня завершением нереста во Львове стало посещение этой церкви, и завершение нового произведения там.

 

Г.В. – Все эти яркие цвета, эмоциональность Самуила наслаиваются на своеобразную систему. Образы: кое-что из еврейского мировоззрения, и западноукраинская народная символика. Это можно считать. Но каждое произведение имеет внутреннюю символику, о чем автору речь, собственно, внутренне, идейно. Они одинаковые и в Украине, и в Париже. И вот как раз эти общие дискурсы направляют на какие-то стереотипные решения. Здесь все индивидуальное. Здесь уже возникает тема возникновение индивидуальных дискурсов, которые, в свою очередь, направляются в глобальных центров, это, скажем, Москва или Париж. Но мы не можем строить отдельно городской миф, локальный. Я с этим столкнулся, когда издавал журнал «Терра Инкогнита», и увидел, что искусствоведы мыслят дискурсами, берут одного художника, и говорят: это вроде того, а это – к другому. И таким образом теряется, растворяется то локальное, о чем речь идет автору. И я думаю, что это очень несправедливо – идти за этими глобальными дискурсами, ибо каждая культура имеет свою особую локальную морфологию, структуру. Поэтому надо воспринимать каждую культуру как разные растения, это то, что предлагал когда-Кистяковский. Тогда не будет противоречий. Мы тогда не будем говорить, что роза похожая на пион. Потому что такая природа, разная. Нельзя сравнивать эти глобальные системы. Индивидуальная творчество противостоит этим глобальным вызовам. Поэтому эта выставка является хорошим поводом для разговора.

 

С.А. – Я думаю, вопрос центра и периферии, это вопрос кризиса сегодняшнего дня. Потому что сегодня, когда появляется мощный новое произведение, он становится известным в тот же миг. Начинается новое время: автор сам выбирает, где появиться перед аудиторией. Мое впечатление от города Львова, что это место уже на пороге создания собственной метки. Я думаю, что здесь есть авторы, которые творят сегодня, которые видят этот новый пространство. Мой опыт жизни в Иерусалиме, города-источника для многих людей, показал, что израильским художникам трудно нести эту метку. Потому что когда ты говоришь, что ты из такого города, то произведение воспринимается иначе. Каким бы гениальным не было произведение, он не может противоречить идее спасения. На примерах Киева, Львова видим, что если художник появляется, то он должен быть адекватным месту. Во Львове, где были гениальные авторы, время выявить новых, если они есть.

 

Т.В. – Есть большой философский вопрос: мы говорим языком, язык говорит нами? В мире есть языки, где сказать, например, «я сижу на солнце» невозможно. То есть, отсутствует такая конструкция. В нашем галицкому, закарпатском койне есть такая конструкция: я буду делал. Другими языками этого не скажешь. Это не какой-то гіперпатріотичний вымысел. Поэтому то, о чем говорил Самуил, это вопрос, художник делает эту реальность, а реальность творит через него? Если посмотреть на эти работы, то налицо скрещение, как минимум трех культур, закарпатская система, иудейская символика и христианская. И эти три пласты переплетаются (по сути, языческого визуального закарпатского дискурса), накладываются на другие. Глубина здесь проявляется, как на фотографии, кроме акварельной, визуальной, еще и семантича. И в том контексте, человек, который работает в Иерусалиме, разве она может оторваться от тех дискурсов?

 

С.А. – Да, Иерусалим там доминирует, но каждое место – Иерусалим. Много есть таких мест, это прообраз. Это и есть традиция. В переводе с гербрейської традиция означает передавать: мудрость, слово, спасение. Иконы являются традиционным средством передачи слова. И есть те, что хотели отменить традицию. Это неправильно. Новым должно быть ее восприятие, а не нигилизм. Те, кто хотят стереть традицию, по сути, стирают предыдущий путь, потому что неверно ее понимают. Слово должно нас молодити, вести к жизни, а не обратно. Художественное произведение включает в себя свободу человека, который ее проявляет. Если мы смотрим работы Кандинского или моего учителя Федора Манайло, то там как раз присутствует традиция свободы.

 

Т. – Человек, который вырывается из традиции, например, языковой, молчит. Потому что каждый разговор является тягненням традиции. А если ты хочешь ее обрезать, то ты молчишь, или умираешь. Да, это нигилизм. Акт творения один раз состоялся в Универсуме, а дальше идет континуація, традиция, продолжение…

С.А. – Есть такой поэт Пауль Целан, в его поэзии есть такое отсутствие присутствия. Потому что была трагедия, и он хотел передать эти тени пепла. Думаю, когда мы говорим о той трагедии, мы должны его вспоминать, потому что он не оборвал традицию, а вывел по своему.

 

Т.В. – Человек после Холокоста, человек Холокоста, которая после всего так писала на немецком языке. Какое это было ужас, особенно, если он, как поэт, тонко чувствовал язык. Роза Аусляндер, тоже из Черновцов, долгие десятилетия спустя не могла der di das проглотить или произнести. Так, Гете, с одной стороны, но не только он. То есть, это была борьба с традицией.

С.А. – Целан начал вводить в немецкую слова из идиша, цыганские, украинские слова. Он ее так условно испачкал, чтобы писать, чтобы она могла жить. Только после Целана сами немцы смогли писать стихи на немецком, потому что до того это выглядело невозможным.

 

Т.В. – Не только слова, Целан изменил ее структуру, сущность. Поэтическая речь целиком изменилась. Он ее преодолел.

С.А. – Еще мне вспоминается теория, которую ввел Казимир Малевич, о дополнительный элемент, он ее впервые применил в Витебске. Работая со студентами, когда видел, что кто-то зацикливается на одном стиле, то вводил в произведение элемент, микроб кубизма, чтобы произведение заболел, и студент мог создать новое. Таким образом он давал студентам возможность прийти к суперматизму. И поэтому Витебск стал всемирным центром искусства. Сегодня ситуация очень изменилась: крупные города становятся возбудителем для малых, чтобы обнаружить свой поиск, дойти до высшей цели в искусстве.

 

Г.В. – Я хотел бы еще вернуться к произведениям господина Аккермана, это яркий пример постконцептуальної работы. Изменение кода.

С.А. – Художник знает каждый взмах своего произведения, в процессе творчества возможны импровизации, но каждое произведение неслучаен, осмысленный.

 

Т.В. – Да, но есть разные подходы, кто-то это делает сознательно, а женщины, которые рисуют на Прикарпатье, делают это по привычке, неосознанно, опираясь на традицию.

С.А. – Не все, что сделано руками, и есть в одном экземпляре, является оригиналом. Это важная проблема современного искусства. Что это – оригинал?

 

Т.В. – Откроем книгу книг. И что мы читаем? Пусть будет свет, и случилось, и увидел он, что хорошо. Сам акт творения он, если сказать современно, виртуальный. Это мерцание форм – оно было с самого начала, со времени сотворения мира.

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика