Новостная лента

Шевченко балляда

10.03.2016

 

1.

 

Тех восемь Его поэтических произведений, с некоторым правом можем назвать баллядами1) — „Причинная“ (1838), „Тополь“ (1839), „Утопленница“ (1841), „Лилея“ (1846), „Русалка“ (1846), „За байраком байрак“ (1847), „Калина“ (1847) и „Круг рощи в чистом поле“ (1848), — не следует нам на мою голову слишком остро відокремішнювати от цілости его артистической творчества. Хочу тем сказать то, что так будем и должны в балляді XVIII—XIX века созревать иногда очаровательный своей таинственной красотой вицвіт романтизма, то есть культа чудесного в штуке той эпохи, то баллядові попытки Шевченко не является ни действительно клясичними зразцями романтического творчества, ни слишком заметными произведениями той глубокой фантазиї, которая крупным представителям романтизма велела в поэтических произведениях сливать в меньше или больше ґрандиозні цілости мир реальных проявлений и тайный мир Невидимого. Уже из того одного згляду, что наиболее типичные Шевченко балляди как „Причинная“, „Тополь“ и „Утопленница“ ограничены на найранший период его творчества, значит на то время в духовім житю поэта, где он наиболее доступен всяким шабльонам письменницких традициї уже с того самого згляду говорю, можно добачати в баллядовій творчества нашего великого поэта своего рода артистическое intermezzo, которому далеко было до того, чтобы оно смогло вытеснить на целой творчества Шевченко какое-то действительно міродатне начертание. По своем самом глубоком естеству, Шевченко — поэт страшно осамотнених душ, караючихся без никакой надежды на какую-то красшу судьбу жестоким реализмом дня и поэтому эго т. зв. романтические произведения, в которых именно зачисляю балляди — это только реалистичные, насильственно романтическими реквизитами замаскированные картины, которые спустя видим у него в песнях о судьбе україньскої крепостной, киненої на растерзание преступными любками. Действительно романтического творчества и высоко артистического приміненя фантастической составляющей в своих произведениях — не хватало Шевченкови той тонкости чисто художницкої рєфлєксий которая слідна в тех более счастливых поэтов, которым веку позволило забыть о безпосередний траґізм дня и дало им возможность жить действительно в царстве поэтических грез. Вот как те росийскі поэты, которых романтические произведения отвирали нашем поетови тот свет Невидимого в штуке, созданный недолго перед тем в больших средах европейского романтизма — Жуковский, Козлов, Пушкин и Лєрмонтов, или Мицкевич, Шіллєр, Гете и их менее славные німецкі товарищи, или Англичане в роде Wordsworth’-a, Coleridge’-a, Southey’-a, Байрона, Вальтер-Скотта и его ірляндского товарища Мура. Всякий романтический направление в штуке — се артистократичний направление в поэтическом творчества. Поэтический романтик XVIII в. хотел жить исключительно для себя. „Abseits wende ich mich“, как начинает Нофаліс свои замечательные „Hymnen an die Nacht“. И тот романтик XVIII в., відвернувшися сознательно от прозаических трущоб в будничной, живет себе или в абсолютном царстве как найкрайнійшої мечты, (Нофаліс — „die blaue Blume“) или он говорит как Тик:

 

„Mondbeglänzte Zaubernacht,

Die den Sinn gefangen hält,

Wundervolle Märchenwelt

Steig’ auf in der alten Pracht!“

 

и создает себе фантастический мир півдитинячої сказки. Он переносится, как Улянд и Вальтер-Скотт, на лоно древней, чуть не казочної прошлого и стилизует й по линии замечательной мечты о древних героях. Поглублюється как Байрон и Лєрмонтов исключительно в гордых мечтах о величии и траґізм своей собственной души или вщасливлює свою тоску по красоте таким потоненєм в романтической природе, как анґлійскі „поэты озера“. Поэтому романтизм XVIII в. се с определенного згляду предтеча нашего современного клича „штука для штуки“. Значит, штука есть для мечты, для высшей идеи, для света души, которая высоко поднялась над скучным миром дня и живет только роскошными постулятами красоты. Романтик противопоставил себя тому глупій товпі и старался творить как дальше всех от прозаических интересов и чувств той глухой толпы себе непосредственной среды. Уже немецкий „Sturm und Drang“ подчеркнул порядочно боговите я неунывающего любимця муз. А романтизм подносил то самовладне я поэта к вершинам абсолютизма в царстве духа. Поэта душа — се універзум, как голосили німецкі романтики. Она одна спосібна постичь тайны істнованя. Надо ей только отвернуться от неинтересных отуманюючих идолов буденности и случиться силой боговитої інтуіциї одной частицею всесвіта. Обсервация является ничем большим атутом романтизма является інтуіция,сия странная спромога людскої души, которая с закрытыми глазами — как бывший мистик середновіча — приходит к понятя глубочайших тайн істнованя. Ріжниці между миром реальных проявлений, а миром Невидимого не следует свойственно делать. Фільософ романтики — Шеллінґ — видвигнув на овид романтического творчества понятє Вседуші (Weltseele) и вместе со своими учениками и товарищами, как Фихте и Гегель, старался темный мир незбагнених тайн в природе сделать найціннійшим сюжетом романтичной інтуіциї. Так для романтика после того, как он отвернулся от неинтересного реализма рутины — отворився в замен за него могутний мир природы, которой тайное веку давало возможность к найцікавійших рисунков. Когда именно шло о том, чтобы доменою творческого воображения поэта было что-то необыкновенное в своей сущности, бесконечное и подавляюче своей величию, то именно природа задоволювала с того згляду все требования романтического постуляту. Так впоследствии фільософія природы романтиков становится свойственно своего рода магией — магическим идеализмом, как говорил Нофаліс — и не чудо было, колись тайная природа становилась для романтиков жерелом обявлень в штуке, фільософії, реліґії и науке. Физикальные сроки дізнають ориґінального приміненя к жизни. „Женщина — это наш оксіґен“ — читаем раз в одного из романтиков. Найдовільнійша соединение того, что до сих пор было противным себе бегуном — становится одной из признак романтического идеала. Как поезия — религия — фільософія — наука имеет в области духа составлять идейное единство, так в житю ялося человеку вичувати найтайнійші відрухи того Подсознательного, которое окружає нас везде и быть только органом, в котором мир Невидимого, приходит к пізнаня самого себя. Так в новелях А. Е. Т. Гофмана этой линии, которая делит мир реальных проявлений от света Невидимого, почти уже нет, а остается какой-то одурюючий хаос найфантастичнійших зяв и событий, который делает на нас иногда страшное вражінє какого позасвітового маскарада („Elixire des Teufels“). Так в драмах Захария Вернера тайный мир Невидимого, ознаменован кратко как злосчастная судьба (Schicksal), правит непосредственно в найнеімовірнійший способ житєм человека. Еще спустя в незбагнених своей красотой произведениях Американца Е. А. По (Poe) ся безпосередна соединение двух миров становится жерелом найчудовійших изображений отношений человека к тому, что называется миром духов („The raven“). Сей романтической экстазе, которой жерелом была именно глубокая тоска утонуть в тайных пространствах Невидимого — улягають даже такие вот здоровые — скажім, реалистичные умы, как Шіллєр и Гете. Оден и второй доторкав в целом ряде замечательных своей артистической структурой балляд того вопрос об отношениях человека к чудесному, тайного, непонятого в природе — которое для романтизма было одной из найголовнійших точек поэтического репертуара: Гете из глубин своего пантеістичного обожаня природы („Erlkönig“ — „Der Fischer“), Шіллєр из положения идеальной мысли о жите („Der Ring des Polykrates“ — „Der Taucher“). Именно именно балляда — которая в Ґерманів уже очень рано (в Ірляндців в X, а у Немцев в XIV. в.) становится найвідповіднійшою формой для короткого оповіданя о какой-то замітну своей окремішностию событие преимущественно героического характера — в Романов балляда сперва является песней к танцу, только потом набирает эпических составляющих (Eustache Дешам † 1405) — именно именно балляда итак изза своего лирико-эпического характера являются для романтиков благовидной формой для зображуваня тех тайных событий на зыбкой границе между двумя поборючимися мирами, которые не только дают возможность рассказать что-то, но и создать из глубин восторженной чудом душе тот иногда одурюючий лирический настрой, который так отвечал очень мягкій характера романтического артиста. Надо сказать, что оживаючий именно в XVIII в. культ народной песни (в Англии от воздействием: „Reliques of ancient English poetry 1765“, собранных епископом Th. Percy, в Германии: „Stimmen der Völker in Liedern“, Гердера) со своей стороны усугубляет то інтуіцийне схоплюванє чудесного в природе, которое для романтика было одним из главных постулат артизму. Народная песня с времен давна выплывала из бессознательной, но как найтіснійшої воссоединения человека со всем тем, что смотрит на человека из темного лона лесов, вечных просторов звездного неба и несется к ней шепотом из черных померків ночи. Что пр. дух любки или любка с целой самозрозумілостию наивной души народного певца является любимому существу — то для народной песни является ясное и не требует никакого коментару. Колиж ненародний поэт вот как Биргер в своей „Lenore“ — поет о такую чудесную своей таємностию событие с целой красотой сознательного себя артизму, тогда такая фантастическая песня становится не только для современного читателя, но и для современного поэта словно символом нового творчества. Вот то целый ряд балляд, которые дали своему писательству Жуковский, Козлов, Пушкин и Мицкевич — это именно такие попытки романтического одуховленя темных миров Невидимого. Больше всего из того згляду дал Жуковский, если принять во внимание целый ряд переводов его с немецкой и анґлійскої балляди, замечательные попытки чисто фантастических рассказов есть у Пушкина, а такое же саму преимущество чудесного над реальным видится и в Мицкевича (с выемкой пізнійших балляд: „Renegat“ — „Trzech budrysów“ — „Czaty“) и Козлова („Венгерскій лѣсъ“), Шевченко знал произведения тех писателей и видимо из них познакомился с духом того западно-европейского романтизма, о котором я говорил. И можно в конце концов с очень енергічною предостережением сказать, что какая-то более прононсована с тех росийско-польских балляд дала ему импульс к собственным баллядових попыток. Но однако я должен повторить еще раз, что Шевченко никаким романтиком не является и тем упомянутым поэтам не обязан свойственно вполне ничего. Что влияние росийских поэтов и влияние Мицкевича на него сводится в цілости его творчества до полного зера, а сколько глубочайшее естество его баллядових произведений с духом романтизма и его пониманєм чудесного не имеет ничего глубже общего. Как сказано — романтическая фантастика, розмальовувана романтиком на канве чудесного была откликом той аристократической штуки для штуки, для которой поэт и его творчество были полными рівноважниками істнованя и его тайных процессов. На такую вот аристократическую, оторванную от рутины, исключительно фантастической мечтой одуховлену штуку могли себе позволить такие поэты, как царскі любимці Пушкин и Жуковский, высокий чиновник Козлов и высоко-образований интеллигент Мицкевич. В росийских поэтов к тому причинялася к поглибленя фантастически-романтического характера их творчества еще ися обстоятельство, что с учетом траґізм общественной жизни в их середовищи им же очень выгодно было примкнуть глаза на горесний время росийскої рутины. Но трудно за то было нашему Шевченкови отрекись до того степени себя самого, чтобы полностью утонуть мечтой в тайным шепоте ночи и исконных лесов, обратить неунывающий зрение разнеженной інтуіциєю души на звездные просторы северного неба и уязвимым ухом „магического идеалиста“ дослухуватися отзывов Невидимого в природе. Не мир духов, мир чудесного и непонятого в природе должен был стать артистичной доменою Шевченко, — а горесне среду правдивых страдающим людий. Здесь недостаток тонкости чисто-художницкої рефлєксиї не даєся у него чувствовать острійше том, что траґізм той рутины не добивался тонкости, только наоборот — той, скажім се, варварской силы рисунка, которую достерігаємо в найсильнійших звуках чисто личной лирики или чисто реалистической эпики в Шевченко. Определенно за то достерігається отсутствие строго артистической рефлексиї в его произведениях именно там, где идет в то романтическое чудесное, которое для него, воспитанница народной песни и простолюдного-среды — было ничем другим, только той простонародной поверкой, которую он вводил в свои произведения без какой-поважнійшої модифікациї под чисто-идейным зглядом. Я хочу тем сказать, что в баллядах Шевченко надо нам отметить исключительно их реалистичный составляющая как то, что сейчас представляет для нас справдішню стоимость, за тоже в фантастичнім их складнику увидеть уже конечный атрибут молодого поэта в сторону романтической традициї, уже то простую парафраз народной песни или же неудобную борьбу поэта-реалиста с реквизитами чужой объема фантастики. В баллядах Шевченко мы ни на волну не в состоянии того сладко — мечтательного „Trance“, которое переносит нас силой воображения поэта в далекие рассветы, а какое для романтика было само собой разумеющимся исходным положением поэта. Наоборот его балляди вяжуть нас тесно с туземним туземной средой человека. И в том на мою голову висшість Шевченковой балляди над романтическими баллядами его упомянутых товарищей с чисто реалистического згляду, а придаточное ее станонище со стороны того высщего, аристократического артизму, которого добивался от поэта романтизм. Придивімся только тем его баллядам близше.

 

2.

 

Ряд Шевченковских балляд начинает „Причинная“, а кончит малый своим размером баллядовий эскиз: „Круг рощи в чистом полю“. Глядя теперь с точки хронольогії на си балляди, видится, что в становищи нашего поэта против чудесного в штуке, против его приладженя до реалистичных картин и его воссоединения с цілостию своего мировоззрения нет никаких видатнійших изменений. Вот в „Причинная“ чудесный составляющая сводится к тому, что герой той балляди, влюбленная девушка, — есть при помочи гадалки в состоянии (романтического) сомнамбулизма и в том состоянии становится жертвой русалок, которые ее залоскочують. В „Тополь“ — девушка, ожидаюча поворота любка, переміняєся вследствие причиненного ей гадалкой отруї в тополь; в „Утопленница“ — мать, которая топит зненавиджену собой дочь-незаконнорожденного ребенка и себе становится жертвой волн и является спустя ночами с дочерью покутуючою душой на берегу реки; в „Лилея“ — девушка-незаконнорожденный ребенок становится лилеей и рассказывает свою унылую историю королево цвітови; в „За байраком байрак“ — дух казака встает в полуночи из могилы и висказує свои понятия о грехах козацкої прошлого; в „Калина“ — девушка, которая осамотнена любком засаживает калину (как символ своей тоски по ним), погибает тайной смертный под ветвями той калины, как будто услышана ею по отличной жалобе на свою судьбу, а в „Круг рощи в чистом поле“ — две сестры, сводные одним и тем самым любком, трують бессердечного казака и напившися того самого трійливого зиля „поставленные Богом тополями на его могиле, людям на науку“. Так с выемкой той одной балляди о покутуючого духа старого казака — везде ведущий мотив оден и тот сам: порабощенная судьбою девушка-любка или девушка — байстрюк. Чудесное получается немного однообразно отношений с той девушки к природе. Ся природа в трех случаях („Тополь», „Лилея“, „Калина“) симпатизирует с человеком, о сколько перемена девушки в тополь, в лилей, там ее смерть под ветвями калины, является для нее визволенєм с невыносимого гнета тоски и осамотненя, а в четырех других случаях оказуєся враждебной для человека, а сколько выпроваживает насильно ее смерть и метаморфозу. Так уже с самого просмотра фантастических составляющих в Шевченковских баллядах видно, что положение нашего поэта до чудесного в штуке, его приладженя до реалистичных картин и его воссоединения с цілостию своего мировоззрения не распространяется. Когда вот Ґетого последние балляди как „Gott und Bajadere“ и „Braut von Korinth“ есть с идейной стороны справдішним завершенєм его точки зрения о человеке и его вечную судьбу, то последняя балляда Шевченко является уже только простым парафразом народной песни, в которой неімовірна фабула является всем. Надо заметить также, что де дальше в сю баллядову творчество Шевченко, то его балляди становятся чем раз короче. „Причинная“, Тополь“, „Утопленница“ обнимают собой семь страниц, следующие балляди содержатся в цілости на одной или двух. Что сие должно значить ? Или думать о том, что розмальовуване фантастических сценерий и сцен объема — Дантейскому маляреви україньского ада — являлось впоследствии греховной забавой, недостойной его духа? Видимо так. Когда именно примем как эстетический аксиом то правило, что артист творит с целой энергией всех своих сил именно там, где ему идет в висказ своего глубочайшего естества, то надо сказать, что Шевченко на точке того чудесного в природе, значит, на точке отношений человека к демоническому, непонятого в природе не слишком много сказать своему читачеви. Какой более глубокой фільософії природы — такой, как ее видвигав основном теоретический романтизм, у Шевченко нет вполне. Шевченко не видит в той природе ни демона как вот Гофман или По, не видит в ней такого могутного божества как Гете. Он не является ни пантеіст, ни господин-сатанист. Для него природа — есть в основном пассивною для себя сценериєю. Он даже не вводит такого средне-демонического характера в природу, как вот Бірґер в „Lenore“ или анґлійскі народные балляди. Основная акция его балляд не имеет своего почина в том незбагненім „где-то“ природы, где силы засвіта прядут страшные нити тайной судьбы человека. Шевченко сводит мир реальных проявлений с миром Невидимого напрасно, без глубже подуманої воссоединения, — значит, без видатнійшого наголошеня того супремату тайных сил природы над человеком, именно клясичній балляді — вот как „Erlkönig“ или „Taucher“, а главное „Крук“ — оказывает так притягательного очарования тайного. Чудесное для Шевченко не является идейным принципом, не является равновесной силой в цілости істнованя, только поэтическим реквизитом. Оно является в него не из глубин какой-то глубоко обдуманной мировой конечности, только вот per accidens, немного не по правилам того эффекта, которым оперирует оповіданє простолюдя о мертвецах и страхітя. Тем то и видится в нем сию решительную предпочтение чисто реального содержания над фантастическим составляющей, о которой я говорил с самого начала. В основном в первых трех баллядахся непропорциональність между баллядовим содержанием а реальным типом поражает иногда довольно большими сказами в артистической композициї цілости. Прежде всего в „Причинная“. По той звісній інтродукциї, действительно хорошем рисунке Днепра — наступает довольно широкая експозиция о судьбе причинной, после апострофа поэта за судьбы той девушки к Богу, — спустя сцена выступления русалок, их песня, а как вершина акциях только слова:

 

Взяли ее сердешную и защекотали.

 

Спустя еще длинная сцена приезда козака и его отчаяния и смерти — а кончит не менее длинное описание похорон несчастных и настроенческого рисунке их вечного упокоения. Оно ясно, что такая разливная архитектоника поэмы влечет, что найголовнійші драматические моменты основной акциях под влиянием чисто описательных и лирических інтерполяций проходят без видатнійшого вражіня на читателя. Шевченко именно все любит немного болтливую експозицию в епіці, которую обычно дает по прекрасно чертаній інтродукциї („Гайдамаки“) и любит лирические экскурсы во акциях и любит акцию в акциях, оса чего форма его эпических произведений вообще — очевидно с некоторыми выемками — есть мало сконцентрирована (найяркійше в „Гайдамаки“). Колиж однако в той розливности формы в „Причина“ свободно нам добачати с некоторого згляду примету Шевченковой эпики, именно сию животворную искренность его оповіданя, которая плыла из глубин его любви к своему сюжету, то может важнійшу погрешность созреем в той балляді именно в нехватке той безпосередної воссоединения мира Невидимого с миром реальных проявлений, которая вытекала бы из каких принципальних взглядов Шевченко на темной отношения природы к человеку. До выступления русалок именно Шевченко не приготовляет нас на соучастие их в акциях. Мир Тайного не берет с самого начала участия в траґедиї девушки, подобно как и по смерти девушки тот мир Тайного есть без влияния на дальнейший ход акциях, исчезая в finale почти целиком (ибо память о том, что „русалочки выйдут греться“ за участие в акциях принимать не следует). Кто знает именно, как бы выглядела концепция в „Причинная“, колыб Шевченко же сейчас по том чудовім рисунке бурной полуночи развил был акцию чудесного, чертаючи при том русалки не как полу безвинные дети, которые вот вышли погулять себе, не зная ничего о причинную девушку, только как темные своей силой, незбореною силой демоны природы-любки, которые сознательно сводят смерть девушки не из глубин неумотивованої ничем злосливости против девушки, а из глубин той страшной силы пристрасти, изза которой всякое несчастное коханє именно поэтому такое исконно убийственное? Так проблємом Шевченко была в „Причинная“ не капризная злосливість русалок, только темный траґізм любовного божевіля, разрисованный на фоне глубже понятой и усимволізованої природы. Его русалки должны бы выступить спикерами той победы любовного почуваня, против которой человек, в основном женщина — все беспомощен. И этот полу уже мертвый состояние Причинной можно было вывести заранее не как дело гадалки, а как дело тех демонов любви и получить таким образом одну сплошную акцию, которой кори ни достигали бы глубоко в то опасное „где-то“ природы, где силы засвіта прядут страшные нити тайной судьбы человека. Такой романтично-идейной суцільности однако в Шевченко-реалиста нет. Его русалки являются случайно, то случай, что они заласкочують девушку и то случай, что внедовзі спустя является несчастный любко. Так значит простонародный эффект веры в русалки перенимає здесь Шевченко без выдающегося змодифікованя в сторону природы и поэтому его „Причинная“ — как и все почти его балляди имеют больше мельодраматичний, чем действительно траґічний характер. Тот мельодраматичний, свободен от всяких демонических акцентов тон, отчетливо звучит в сцене выступления русалок.

 

Кругом, как все, все молчит…

Глядь — из Днепра повиринали

Малии дети смеясь.

„Пойдем гріться! „закричали,

„Взошло уже солнце!“ (Голые везде,

Из осоки косы, потому что девушки).

„Все вы тута? „Зовет мать:

„Пойдем искать ужинать.

Пограємось, погуляем,

И песенку воспоем:

Ух! ух!

Соломенный дух, дух!

Меня мать породила,

Некрещеного положила.

Місяченьку!

Наш голубоньку!

Иди к нам ужинать:

У нас казак в камышах,

В камышах, осоке,

Серебряный перстень на руке:

Молоденький, чернобровый;

Нашли вчера в дубраве.

Миры дольше в чистом поле,

Чтобы нагулятись достаточно!

Пока ведьмы еще летают,

Пока петухи не поют,

Посвети нам!… Он что-то ходит!

Вон под дубом что-то там делает!

Ух! ух!

Соломенный дух, дух!

Меня мать породила,

Некрещеного положила“.

 

Колиж теперь вглубитися в осередний рисунок нашей балляди, в сцену смерти девушки именно, то именно здесь видится вполне реалистичный тон оповіданя, без никаких акцентов демоніки в такой почве ричи жестокой смерти геройки. Шевченко является здесь более простонародным эпиком, как настоящим художником Демонического.

 

Опомнились некрещеные,

Смотрят: мелькает,

Что-то лезет вверх по стволу

До самого края.

Оттож тая дивчинонька,

Что сонная терялась:

Оттаку то ей причину

Гадалка сделала!

На самый верх на гіллячці

Стала — в сердце колет.

Посмотрела на все стороны,

Да и лезет вниз.

Кругом дуба русалочки

Молча ожидали;

Взяли ее сердешную,

Да и защекотали.

Долго, долго удивлялась

На ее красоту…

Третьи петухи: „кукуріку“!

Шелеснули в воду“.

 

Так смерть причинной девушки в исходным изображением нашего поэта се неся конечна смерть, которая следовала бы с как глубочайшее уоснованих конфликтов между темной природой а человеком, только что-то в роде злому капризу ночной волны. Правда — мы можем здесь сослаться на народную песню и вывести степень траґічного именно с той народной традициї. Ибо как я уже заметил — именно народная песня из давна времен любит безпосередну соединение двух противных себе миров. Алеся соединение Тайного с реальным бутом в народной песне переведена там по большей части наивно, как пристало на ее наивного творца, которому видимо в основном ходило в лирическое настроение, сценерию и загадочність фабулы. А от настоящего уже творца добиваемся еще и идейного поглибленя такой загадочної фабулы и возможно дискретного переведеня фантастической акциях, чтобы именно тайное получалось у него величаво, несмотря на всю фантастику почти реально, без того характера грубой неімовірности, который витворюєся именно с напрасного протиставленя двух поборюючихся миров. Шевченко „Причинная“ есть с того згляду несмотря на „Утопленница“ и „Круг рощи“ — одной из самых слабых его балляд. Романтический составляющая является введенный в акцию произвольно, ибо не является споєний с ней без остальных, а оповіданє именно терпит изза своей розбіжности. Так когда сейчас смотрим на сей произведение нашего дорогого поэта, то действительно впечатляющим его составляющей останется только одно: отсе несмотря на тот рисунок бурливої україньскої полуночи — прекрасная своим глубоко людским почуванєм апотеоза к Творцу изза судьбы несчастной влюбленной. Против солодкости той чисто реалистической жалобы поэта над недолей бедного человека сей пение русалок и их акция и смерть любка и описание похорон не может остоятися на одной вершине. Порівнаймо только внутрішну динамику той апострофы с динамикой приведенных мной передше фантастических сцен.

 

Такая ее судьба… О Боже мой милый!

За чтож ты краєш ее молодую?

За то, что так искренне она полюбила

Козацькії очи? Прости сироту!

Когож ей любить? Ни отца, ни матери;

Одна, как та птичка в далеком краю.

Пошлиж Ты ей судьбу — она молоденькая, —

Потому что люди чужой ее засмеют.

Виновата же голубка, голубка любит?

Виноват тот голубь, что сокол убил?

Грустит, воркует, белым миром тошнит,

Летает, ищет, дума — заблудился.

Счастливая голубка: высоко летает,

Устремится к Богу — милого спрашивать.

Когож сиротина, кого спросит,

И кто ей расскажет, и кто трое знает,

Где милый ночует? или в темном роще?

Или в бистрім Дуная коня напува?

Или может с другой, другую любит,

Ее чорнобриву уже забывает ? и т. д.

 

Ничего легче в виду того лирического екскурзу, как назначить его к лирической орнаментациї сеи балляди, а за тоже с фільольоґічною точностию рассуждать над тем, какой из романтических поэтов мог подвергнуть Шевченкови концепцию фантастической акциях, что есть в народной песне подобного или чего символом является русалки. То именно фільольогія делает охотно, что спиняєся при вполне подрядных моментах в произведении поэта — как вот при единичных словах — и на основе подобного слова или подобного образа выводит сейчас аритметичні прогрессиї ріжного рода зависимостий. Тем не смотрим однако никогда на целостность произведения поэта, только на его скелєт и тем образом приходим все к той бледной своими результатами критики, которая правда много интерпретирует, тоже не дает никакого сплошного осуждения или стилизует его по линии консервативной апотеози. Так вот что до балляд разбирается в нас с томительным точностию все те романтические анальогони, которые они высказывают в порівнаню с росийскими и произведениями Мицкевича, а мало внимания обращается на то, что у Шевченко есть удельное и ведущее к сердцу его целой творчества. Таким вот наиболее питательной составляющей в „Причинная“ — отся апострофа к Богу, которая ведет нас в простой линии до автора „Екатерины“, „Работницу“, „Матери покрытки“ и „Марии“. Тем то и есть сей действительно реалистичный составляющая не только найкрасшим составляющей в нашей балляді, но и идейно найважнійшим, во время когда фантастический элемент сводится к простому реквизита, скажім, к ненужной вполне маски на действительно людске лицо. Я говорю то, ибо фантастическая маска не остоюється своей натянутой красотой против этой жалобы девушки-самотниці. И то же самое можно сказать о все прочі балляди Шевченко. Правда — вторая балляда Шевченко — „Тополь“ — это одна из красших его балляд, даже несмотря на то, что и здесь фантастическая составляющая играет вполне произвольную подчинительную роль. Акция, правда, снова не имеет своих корней в том загадочнім „где-то“ тайной природы, где фантастическая судьба геройки брала бы свой неодолимая — значит действительно баллядовий — почин. И здесь чудесное вивязується в акциях via гадалка при зглядній пассивности самой природы. Потому темные силы пляново порешают судьбу девушки и не из глубин конфликта между человеком а природой плывет акция, только с простого бытового конфликта между девушкой а материю, которая хочет ее отдать за того третого — старого. И тут — как говорится — розвязку акциях спроваживает такой чисто зверхний момент, как напиток ворожеи. До того чисто бытовой составляющая подавляет собой почти вполне фантастический сторону. По Шевченко тоже прекрасно рисует пренебрежительное сценерию природы. Надо сказать, что інтродукций к „Тополь“ — а много глубже врезается в душу читателя, как інтродукция к „Причинная“. Потому что когда вступительная картина с природы в первой балляді есть более унылая, то інтродукция к „Тополь“ — надихана является таковой только Ш. удельной ніжностию рисунке, виспівана есть такой почти симфонійною, объема удельной беседой, что именно той лирике вступительного слова обязана бытовая акция цілости свою живучесть еще сейчас. Действительно — когда романтики мечтали о полном единении людскої души с природой, — то наш поэт в несказано артистический способ перевел сю соединение — хоть-чисто образово! — именно во вступительной картине к второй балляди. Правда в течение акциях природа опять как в „Причинная“ — являєся как deus ех machina в поэме, насильно решает целый конфликт. Но пока то дієся, начальная картина так захватила своей солодкостию душу читателя, что в его воображении чудесный факт уже давно доказанный. Глубокая мелянхолія той картины не имеет себе мало равных в письменьстві Европе.

 

По дубраве ветер воет,

Гуляет по полю,

У дороги тополь гнет

До самого пола.

Состояние высокий, лист широкий —

Ha-что зеленеет?

Кругом поле, как то море

Широкое синеет.

Чумак идет, посмотрит,

И голову склонит;

Чабан утром с дудочкой

Сядет на могиле,

Посмотрит — сердце ноет:

Кругом ни былинки!

Одна, одна, как сирота

На чужбине, погибает!

Хтож вырастил тонкую, гибкую

В степи погибати? и д.

 

В том рисунке есть вот тот горесний траґізм уединения, который является черным фоном целой творчества Шевченко и том, что наш поэт рисует природу под углом видженя своей собственной души — поэтому сия природа в „Тополь“ делает сейчас такое действительно траґічне вражінє. То траґічне вражінє степенуєся еще в течение акциях и о много живійшим рисунком девушки, как в „Причинная“ — и некоторой драматикою в одиночных сценах. Надо сказать вправді, что ни рисунок гадалки, ни ее слова не имеют в себе демонического составляющей. Все фантастическая обстанова уступает в Шевченко на второй план — неначеб он сам хотел нам сказать, что не идет здесь в сказку, а в правду бедной людскої души. Поэтому вновь так широко разрисованная побутовщина. Поэтому такое — на мою голову — чуть неясное то, что говорит гадалка:

 

… Выпей немножко сего зелья,

Беда заживет.

Випєш — беги, яко мога;

Что бы там не кричало,

Не оглянься, пока станешь

Там, где прощалась.

Одпочинеш; а как станет

Месяц среди неба,

Выпей еще раз; не приедет —

В третьих выпить надо.

За первый раз, — как за тот год,

Будешь ты такой ;

А за второй — среди степи

Тупне лошадь ногой.

Когда жив казак,

То сейчас прибудет.

А за третий — моя доченька,

Не спрашивай, что будет! и д.

 

Неясно также, почему девушка в замечательной песни перед метаморфозой апострофує тополь, хоть она между тем не знает, что маєся в ней сменить. Когда гадалка говорит ей, что не следует ей спрашивать за тем, что станеся за третим вместе, то у нас есть то вражінє, что девушка вполне бессознательная своей будущей судьбы и тем єї положенє для нас траґічнійше и наше ожиданє более напруженє. Колиж девушка становится петь песню до тополя, то у нас сначала есть неуверенность что до того, почему именно о тополь она поет и откуда береся й сознание до окончательного эффекта ворожчиного зелье? В той может мелкой обстоятельству можно однако — на мою голову — добачати отчетливый след мало рефлєксийної, тоже остро імпульзивної методы твореня в Шевченко. Он не выходил из положения какой точно обдуманной идеи цілости и какой педантно уложено архитектоники, а из положения кипучей почуваня, которое из глубины его страдаючої души выбрасывало объема, что раз новые образы. Чисто драматический смысл акциях в Шевченко муситься у него все бороться с чисто-лирическим, который взрывается при кождій возможности, нивелируя иногда сильно льоґічні линии фабулы. Может быть — если не ошибаюсь — что и здесь было бы не помешало, колыб вот перемена в тополь была состоялась на фоне какой-то более глубокой символики дерева под эротическим зглядом. Колыб тополь как дерево уже с самого начала акциях имела какую-то более глубокую звязь с любовным житєм человека и тем самым при кінци со сама собой разумеющейся льоґікою рішала конфликт девушки. Тогда снова природа не только силой настроением образця в інтродукциї и силой фабулы, но и силой своего исконного естества выступала бы здесь как spiritus movens чудесного. А так, как балляда теперь представляєся, она опять как и „Причинная“ — розвиваєся от сцены к сцене, по линии здовільних основном рисунков, хотя надо сказать, что полный внутрішної силы останний пение девушки опять убеждает нас о том, какими чудесными жемчугами чистого почуваня рівноважив Шевченко нехватке более глубокой артистической рефлексиї в себе. И сей пение — на мою голову — это триюмф реалистического мировоззрения нашего поэта. Здесь снова есть и сама бездонно правдивая траґіка, которая поражала нас в апострофі в „Причинная“. Только что здесь сладость Шевченкового слова вичуваєся еще лучше.

 

„Плавай, плавай, лебедонько,

По синему морю!

Рости, рости, тополенько,

Все в гору и в гору!

Расти тонкая и высокая

До самой облака;

Спроси: Бога: діжду я

Не діжду пары?

Расти, расти, посмотри

За синєє море:

По ту сторону — моя судьба,

По той стороне — горе.

Там где милий чорнобривий

По полю гуляет,

А я плачу, летом трачу,

Его выгляжу.

Скажи ему, мое сердце,

Что смеются люди;

Скажи ему, что погибну,

Когда не прибудет!

Сама хочет меня иметь

В землю спрятать…

А хтож ее головушку

Будет ухаживать?

Кто присмотрит, расспросит,

На старость поможет?

Мама моя, судьба моя!

Боже милый, Боже!

Посмотри, тополенько!

Как нет, заплачеш

До восхода солнца ранісінько,

Чтобы никто не видел.

Ростиж, сердце тополенько,

Все в гору и в гору!

Плавай, плавай, лебедонько,

По синему морю!

 

Вершина самой фантастической акциях за то нарисованная несколькими найконечнійшими словам.

 

Такую песню чернобровая

В степи запела.

Зелье чуда наделало —

Тополем стала.

 

Тем то и следует нам добачати вершину акциях в той впечатляющей жалобе девушки на несчастное коханє. За тоже я не понимаю, как некоторые из фільольоґів может в той несказано нежной своим тоном и акциєю балляді, доискаться только на основе нескольких неміродатних высказываний конечно влияния концепциї „Lenore“ Бірґера, то бишь ее росийского („Людмила“), в основном польского („Ucieczka“) обробленя. Когда в Шевченко являются:

 

„Ушел и погиб“

 

а в Мицкевича

 

„On nie wraca — может zginął“…

 

то я не знаю, почему на основе этого не увидеть бы влияния „Ucieczki“ на „Причинная“, где между тем еще виразнійший анальоґон:

 

„Да, наверное, и сгинул“? —

 

А когда упомянутый фільольоґ констатирует, что „у обоих поэтов поникает девушка с неусыпной тоски и дожиданя“, потому

 

Jej źrenice — błyskawice

Dziś jak dwie mętne krynice

Biada wdziękom, biada zdrowiu,“

 

а в Шевченко

 

Не поет, — как сирота

Белым миром тошнит

— — — — — —

Сохнет она как цветочек —

 

и т. ы., то нечего в таких, на мою голову четверторядних подробностях, которые между тем в почве ричи совершенно ничего не доказывают, ибо у Шевченко и Служанка и Екатерина и Марина и Монахиня Марьяна и все прочі несчастные девушки вянуть из любви, не потрібуючи до того аж imprimatur какого заграничного романтика — то нечего итак, говорю, в таких подробностях добачати какие-то серьезные воздействия, неначеб Шевченко и без тех висказів у Мицкевича не был сотворил своего произведения. Оно именно еще питанє, Шевченко, читая Мицкевича, не находил только того, что из давна суетилось уже в его душе, и он был бы и без Мицкевича не написал той балляди, держачися основном просто — народного перевода? Говорю это прежде всего учитывая простонародный престіж чудесного в Шевченко, который никогда не является в него змодифікований до того степени, чтобы мы могли в его первых баллядах добачати нечто большее, как только признадоблені найпотрібнійшим фантастическим компонентом бытовые картины. Недостаток места не позваляє мне вправді к сожалению квестию тех влияний у поэтов вообще, а отношений творчества Мицкевича к творчеству Шевченко с отдельная, обсудить как следует и сказать еще кое-близше о том, как из нескольких неміродатних слов фільольоґічна, не чисто эстетическая критика, иногда очень легкодушно выводит целые ряды фальшивых зависимостий. И тем не менее, учитывая „Тополь“ и „Ucieczka“, должен поднести равно: тот внутренний ціловид друга а второй балляди. Ибо только внутренний ціловид какого поэтического произведения и то в соединении с глубочайшим существом поэта может решать о том, имеем ли мы говорить о какие-то воздействия на него или нет. Единичные слова — это на мою голову таки четверторядна подробность из того згляду. Потому озмім вот нашу балляду „Тополь“. Против того несказано простого чуда, которое заключаєся в тех словах:

 

„Зелье чуда наделало

Тополем стала“,

 

якаж могутна преимущество чудесного в Мицкевича! В „Ucieczka“ бытовой составляющая отступает на третье место, на главном овиді поэмы является демоническая своим характером сцена между любком, а ее мертвым любком. И то здесь есть как найартистичнійше изображено и на том есть упор, Мицкевич сначала это справжний романтик, для которого штука не является только органом висказу бытовых траґедий, только органом штуки в найдослівнійшім значіню того слова. Мицкевича балляди читаются поэтому еще сейчас очень легко, очень интересно, совершенно так же, как и его „Pan Tadeusz“ — но нельзя не сказать, что более глубокого значіня идейного тем баллядам Мицкевича, как и баллядам Жуковского и Козлова, приписывать нельзя. За тоже мы можем смело сказать, что реалистичный момент в баллядах нашего поэта выведен так, что и сейчас не теряет для нас своей чисто-человеческого интереса. Должны однако иметь в виду главным образом то, что в тех Шевченковских баллядах не есть фантастическое, только вот таки себе обыденный составляющая, потому візийна спромога у нашего поэта, того справжного прокуратора тодішних преступлений на украинском простолюдю — была слаба. Не думаю поэтому, чтобы с О. Огоновским добачати нам в девушке-тополя символ Украины. Шевченко не символизировал до той степени, чтобы аж надо комментариев до того. Когда вот Гете застерігався против символізмів в „Фавст“ — то что нам сказать о такого реалиста, как Шевченко? Так следует нам добачувати в кождій с балляд Шевченко основном то жгучее кровавое, которым накипело то или тамтамы людске сердце изображаемого нам героя. Потоплен в то горе правдивой человека, он охотно устраняет сам фантастический момент на второй план, а когда внедряет его таки, то это только иногда какая-то неудобная куртоазия против романтических шабльонів. Такую куртоазию видим мы в чисто фантастичнім складнику в „Причинная“ — такое же неудобство на той точке можно видеть и в третий балляді „Утопленница“. Есть это на мою голову самое слабое композициєю и мыслью балляда Шевченко. Один вступление здесь чудесный, навеянный тем же мягким настроением природы, что и в „Тополь“.

 

„Ветер в роще не гуляет,

В ночи покоится;

Проснется тихонечко

В осоки спрашивает:

„Кто это, кто это по семь боку

Чешет косу? кто это?

Кто это, кто это по той стороне

Рвет на себе косы?

Кто это, кто это?“ Тихонечко

Спросит — повеет,

Да и задріма, пока неба

Край заалеет“.

 

Сам сюжет балляди однако, хотя может наиболее еще демонический всех в Шевченко, следовательно, наиболее пригож к баллядового обробленя — за слишком бытово-описательным строем обработан, чтобы то демоническое получалось с той релєфностию, которую видится вот в красших баллядах европейского письменьства. Что мать-вдова топит дочь-байстря се сюжет, который требует со стороны поэта необыкновенной силы передуховленя и утраґізованя, чтобы смог сделать на нас вполне гармоничное вражінє. Значит — рисунок матери должен был бы быть полон той демоніки в характере женщины-убийниці, которая веет вот от Лєді Макбет, или от Грильпарцера Медее. За тоже рисунок дочери, сконстрастований с таким, подавляючим своей силой рисунком матери, должен был бы выходить несказано нежно и относиться к рисунку матери, как вот лирика к траґедиї. И надо бы сильно подчеркнуть и углубить тот мотив, с которого мать должна убить своего ребенка. То все однако у Шевченко выведено довольно бледно, не без дара слова, но без его внутрішної веса. Вот рисунок вдовы:

 

Среди села жила вдова

В новой хижине,

Белолицая, кареглазая

И высокая,

В кафтане, кругом дамы

И с переда и со стороны.

И молодая — под стать ей!

А за молодой,

А особенно еще за вдовой,

Казаки ордой

Так и ходят…

 

Как видим — это тип бытовой, а не глубже заобсервований, действительно демонический. Такой же сам бытовой тон звучит и в исходным изображением того мотива, из которого мать задумывает свою вражду против дочери:

 

Беда, беда! иметь поникает,

Дочь краснеет,

Вырастает. Да и выросла

Анна кареглазая,

Как тополь среди поля,

Гибкая и высокая.

„Я Ганусі не боюсь !

Мамочка поет;

А казаки смеются ей,

Ганусі моргают.

А особенно тот риболонька,

Резвый, кудрявый,

Млеет, поникает, как зостріне

Анечка черноволосую.

Увидела старуха мать,

Взбесилась люта:

„Ишь, дрянь розхрістана,

Байстря необуте!

Ты уже выросла, дівуєш,

С парнями гуляешь?

Пострівай же, вот я тебе!…

Меня презираешь?

Нет, голубка!“

 

И от злости

Зубами скрежещет.

Оттака то была мать!

Деж сердце женское,

Сердце матери?… Ох, беда,

Блин, девушки:

Иметь состояние гибкий, высокий,

А сердца не иметь!…

 

И здесь пожалуй всякий из читателей созревает со мной безжурність бытового реализма, которому легко приходит несколькими простыми згуками словно только замаркировать то, что в действительно артистичнім обробленю должно было бы набрать твердо большего уважения рисунка и слова. Ся „старая мать“ — как-то слишком по просту начертана, ее душа является нам без большого поглибленя, а конфликт между дочерью — се в той балляді только брошен как один черт, которому не хватает характера величавого, пусть, что это свойственно криминалистический сюжет. Не ратует поэт ситуациї и тем, что Анна в протиставленю матери является срисована с тем серафічним захопленєм девичьей красотой, которая все слідна у Шевченко, когда ему придет рисовать самому своим горем девушку. Потому что тип девушки рисованный так скрайно додатно, как мать скрайно відємно, у нее (девушки) нет какой живійшої — не только слезавої! — сознания своего положения-а с тем нет и присущей траґіки. Это врожденная жертва судьбы, как и Причинная, и потому как рисунок человека — бледная. На одном місцися пассивность дочери ися звірскість матери делает такое какое-то немилое вражінє. Вот мать:

 

Нашла ведьму

И трутни достала,

И трутою до восхода солнца

Дочь поила.

Не помогло. Проклинает мать

То время и час,

Когда на свет родила Нелюбимому ребенка.

„Душно мне. Пойдем, дочка,

К пруду купаться!“

„Пойдем, мама!“

 

Таким же простонародным, чуть артистическим строем изображен и тот рыбак, который любит в девушке, а в сцене смерти девушки и в этой конечной сцене, где выступает вкінци фантастический элемент, именно появление утопленных на берегу реки в ночь — оперирует Шевченко более розмальовуванєм зверхних страховищ события, как ее внутренностью траґікою. Что баллядовий сюжет лежал здесь в основном в демоніці души матери, а не в страховищах над рекой, того Шевченко здесь решительно не созрел и тем свел оповіданє к чисто натуралистической картины с україньского быта, в которой без выдающейся соединения между двумя мирами суетятся пугала одного и второго. Хорошая есть тількися мягкая нежность, с которой рыбалка относится к Анне. Здесь есть что-то в роде тех чисто лирических жемчугов, которые мы уже видели в „Тополь“ и „Причинное“. Но сохранность не вдоволяє, ибо вне побутовщиною говорит мало. Подобно как и в „Русалка“ и „Круг рощи в чистом поле“, бытовой составляющая, связанной в „Русалка“ с верой в русалки, а во второй приведенной здесь балляді со звісною нам уже метаморфозой девушки в тополь — не дает с чисто фантастического стороны ничего более впечатляющего своей идеей. И здесь ударение — как вот в „Русалка“ на незавидной судьбі девушки-покрытки и девушки-незаконнорожденного ребенка, которого мать топит, а во второй балляді на злополучной любви сводных девушек. Значит, и здесь реалистичный момент на первом пляні. Но траґіки той судьбы не изобразил Шевченко полными набросками рысей, которыми потом рисовал „Екатерина“. Жалоба русалки „Русалка“ — есть без действительно драматических акцентов, а сцена залоскоченя матери вспоминает немного нечайність и безжурність такого рисунка в „Причинная“.

 

И не счулась, как зуспіли

Днепровские девушки,

И к ней: схватили,

Да и ну с ней играть!

Радехоньки, что поймали,

Игрались, щекотали,

Пока в вершу не запихнули

Да и зареготались.

 

Прекрасно подхвачен является только тот рис с природы, где „русалочка в Днепр погрузилась языков пліточка, а прут тихо дрогнула“ — и то психольоґічно хорошее finale, где — „одна только русалочка не зареготалась“. Опроче вещь целая такая короткая, что свойственно до балляд ее на мою голову числити не следует, потому что между пением девушки русалки, а сценой залоскотаня матери есть какая-то немного случайна объединение, за какой именно рисунок матери удержаний в тоне обычного в Шевченко типа покрытки, а акция сводится к простой ґльосси в сторонну русалчиної песни. Так же более лирической песней, как строго драматично переведенной баллядою, есть замечательная своей солодкостию слова „Лилея“ — также только жалоба девушки-незаконнорожденного ребенка, которая переміняєся в лилей — пожалуй один из найчудовійших згуків Шевченковской лирики. И здесь позасвітова акция,сия борьба двух миров, которая предоставляет типовой балляді чару удивительного и загадочного — уступает вполне против поражающих своей несказано нежной красотой слов лилии. Это пожалуй одна из найкрасших Шевченко апольоґій несчастной девушки, а один из самых сладких лирических стихов европейского письменьства. Который артизм в придуманный метамормофози в лилей! Как глибокося метаморфоза лучиться с судьбою девушки! Которое прекрасно дискретное співчутє в королевого цветка! И именно красота сего стиха показывает нам наглядно, как могутний был наш поэт в рецитациї глубочайших згуків людскої души, а как мало он требовались заботиться о том, чтобы его слово аж при помочи крупных фантастических конструкций делало свое вражінє на нас. Вот против трех первых балляд „Лилия“ выглядит словно справдішна цвіточка круг деревьев, а однако а кольми паче поразительна она изза нехватки тех чисто баллядових и розволікло бытовых котурнов, на которые ставляєся он в „Причинная“ и „Утопленница“ и с некоторого згляду в „Тополя“! Невидатний также вполне фантастический составляющая в баллядовім ескізику: „За байраком байрак“ — где сей момент, что старый казак встает в полуночи из могилы, чтобы спеть печальную песню о том:

 

Как гетман продал

В иго христиан,

Нас послал погонять:

По своей земли

Свою кровь разлили

И зарезали брата;

Крови брата впились,

И оттут полегли

В могиле заклятій —

 

есть только прозрачным костюмом, тоже убеждает всякого сей отзыв нашей бывшей суспільницкої траґедиї, которым вот являєся сей северный пение мертвого казака. И здесь акция подобно, как в „Лилея“, сводится уже только к монольоґу об одной страшно реальную рану україньского жизни и здесь итак есть типичная Шевченковская песня о судьбе, а не какая-то на широкой драматической основе разведенная событие, которая показывала бы нам непостижимы провалы света Невидимого. Наш великий поэт не должен был стать певцом тех тайних миров, где душа человека стрічаєся с нетрами исконной тьмы. Его горесним житєм скатована мысль не имела силы может воспроизводить си несказано тонкие грани жизни, на которых, как говорит По, „мы дрожачи с трівоги доторкаємо великой Тайны“. Романтический мир со своими пол-чародійними злуками с тем, что является самой глубокой душой в природе, что является самым глубоким существом в душе к экстазы розмріяної человека и со своими вопросами о тайне ночи и незбагнености дня — тот романтический мир, говорю, должен был остаться для него только теми золотыми столбами, в которые он верит ребенком, а там — на овиді Европы подпирали ґіґантне небо романтической штуки. Он не мог сказать себе, как Нофаліс „Abseits wende ich mich“. Он не отворачивался от света правдивых своим обыденным горем проявлений. У него было много любви к тому свита. И поэтому в него мир духов такой невидатний против света человека. Одна только его „Калина“ — заключает в себе нечто необыкновенное, нечто, что не являєся на фоне бытовых чар гадалки и на фоне просто народной веры в русалки и духи — только как приходит тихим позасвітовим шагом где-то из каких-то глубин, которые для нас волшебной тайной. Тем то и считаю его поэму „Калина“ — за одинокую справдішну балляду в него, поскольку чудесное являєся здесь с целой дискрециєю поэтической інвенциї и не является счетом по правиле 2+2 = 4, как у всех других обсужденных здесь баллядах. Почему девушка именно в засаженной собой калины молит о защите от человека, и что это за звязь, что она гибнет под ее ветвями? Что это за калина? Се лишаєся вот тайной и то ласково тайное предоставляет собственно целом творови только чару. Здесь с самого начала до конца видержана есть вещь в тайным півсвітлі. „Калина“ зачинаєся питанєм. То как раз найкрасший начало баллядового сюжета. К тому питанє стилизованное в каком-то странно траґічнім, сейчас целую внимание читателя захватывающим тони.

 

„Чего ты ходишь на могилу?“

На силу мать говорила:

Чего ты плачешь уходя?

Чего воркуєш в ночи,

Моя голубка сизокрила?“

Да, мама, да!“

И вновь ходила

А мать плакала в ожидании.

 

Тот рисунок матери здесь такийже благородный и такийже чего окремішний собой, как и рисунок той таинственной девушки, которая уже не является только порабощенной жертвой судьбы, а имеет в себе таки что-то свое, упрямого, хотілобся сказать аристократического. За мертвым любком она не льет только слезы, а творит себе сама лик — без гадалки, без посереди людий — как пристало на геройку житєвої драмы. Характеристическое и то, что во вступительном дияльогу не начинается побутовщина строем первых балляд — только следует сейчас заложенє чудесного: засаженное калины. Тем то и внимание читателя змагаєся постоянно в сторону чудесного, не зневтралізованого именно шабльонами по правиле „пошел и погиб“. И все то, что следует после, вот песня девушки до калины и смерть геройки, как не меньше и именно закінченє с тем великолепным рисом ждучої в тяжкім плача матери, — видержані с целым артизмом в одном тоне тайной, тяжелой траґіки. Даже лирическая мягкость осередної песни только поднимает глубоко драматическую мелянхолію цілости, ибо упоминание о вражеских людий в этой песни есть полная острого пессимизма — а сама сцена смерти срисована с той нежной драматикою, которой нет именно нет в „Причинная“ ни в „Тополь“ нет „Утопленница“. Ся смерть овевает нас как последнее зітхненє несчастной девушки, а в самой калине есть целая загадочна красота украинской природы. Тем вместе наш Тарас смотрел действительно в празднике своей таинственной красотой зажги.

 

_________________________

1) Балляда пишу с двумя л, потому что принимаю во внимание слово ballare = танцевать, от которого сей существительное выводится. Ведь с той самой рациї пишеся в нас Шіллєр, а не Шілєр — с внимания на коренное глагол schillern.

 

 

[Отчет дирекциї ц. к. академической ґімназиї во Львове за школьный год 1913/1914, во Львове, 1914. с.3-28]

 

 

 

 

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика