Новостная лента

Современные герои «Валькирии»

26.01.2017

 

©Wilfried Hösl

 

Кирилл Петренко

 

Начало 2018 года – символический для Баварской Staatsoper. В январе из «Кольца Нибелунга» началась предпоследняя серия триумфов (в частности, вагнеровских) генерального музыкального директора Баварской Оперы Кирилла Петренко. С уверенностью можно прогнозировать и следующий тотальный резонанс экстраординарной премьеры, запланированной на летний оперный фестиваль. Под руководством Кирилла Петренко ожидается новая и особая (в проекции на феноменологию всеохватывающего художественного произведения – Gesamtkunstwerk) продукция последнего оперного ‘ритуала’ байройтского гения – «Парсифаль» с Кристианом Ґерхахером (Амфортас), Йонасом Кауфманном (Парсифаль), Ниной Стемме (Кундри). Партнером известного ливано-французского режиссера Пьера Оди в этой продукции выступит в качестве сценографа наиболее парадоксальный художник нашего времени, немецкий живописец, график, скульптор Георг Базелиц.

 

Однако прогнозировать последнюю серию оперных триумфов Кирилла Петренко можно не только учитывая исключительное художественное созвездие выдающихся партнеров по сцене – Ромео Кастелуччи («Таннгойзер»), Давид Бьош («Нюрнбергские майстерзингеры»), Андреас Крігербурґ («Кольцо Нибелунга») или Георг Базелиц («Парсифаль»). В первую очередь, Кирилл Петренко руководит важнейшим компонентом произведения – музыкой. Именно ему как дирижеру принадлежит приоритет и ответственность за баланс разветвленной полифонической системы всех составляющих произведения. Триумфы Петренко – следствие уникальной способности дирижера создать знаковую оркестровую интерпретацию произведения, пропорциональную как авторскому идеалу, так и ожиданиям публики. А неповторимый, суггестивное влияние его интерпретаций на слушателей – это уже результат коллективного переживания экстатической радости «творческого открытия».

 

©Wilfried Hösl

 

Среди певцов особым авторитетом пользуется умение маэстро выделить из оркестрового космоса тембровую индивидуальность каждого солиста, обозначить ее надлежащими красками, помочь подняться над грандиозным звуковым мультитембральним колосом симфонического оркестра. Вспомним, как метко Кристиан Ґергагер охарактеризовал тембровую ситуацию певец/оркестр: «В опере певцы сталкиваются с тембрально разнообразным звучанием оркестра… Каждый инструмент излучает целую гамму цветов. Вокал накладывает свои краски на дифференцированный звуковой космос оркестра. С монохромным, обобщенным тембром фортепиано вокалу в коем случае не приходится конкурировать, в то время как в оперной партии оркестр всегда создает вокалисту сильную тембровую конкуренцию». В тембровій конкурентной ситуации, которую создает Кирилл Петренко, вокалисты, солисты оркестра, оркестр в целом – все остаются победителями.

 

Последняя серия триумфов Кирилла Петренко на сцене Баварской Staatsoper ожидается во время оперного сезона 2019/2020, в котором маэстро предстанет перед публикой в двойном статусе: как генеральный музыкальный директор Баварской Оперы и как новый шеф-дирижер оркестра Берлинской филармонии.

 

В январе-феврале под руководством Кирилла Петренко продолжается восстановленная продукция вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» (режиссер Андреас Кріґенбург). Во время летнего оперного фестиваля весь Ring-цикл будет повторен. Здесь уместно вспомнить, что 17 лет назад Кирилл Петренко впервые заставил заговорить о себе как о настоящем вагнеровского дирижера целый музыкальный мир. Его интерпретация Opus Magnum Рихарда Вагнера на сцене Meininger Theater (режиссер Крістіне Мілітц, 2001) дала большой толчок интернациональной карьере маэстро. А ее пиком стала интерпретация «Кольца» в Байройте (2013-2015, режиссер Франк Касторф), за которой следовали «Нюрнбергские майстерзингеры», «Тангойзер» и, конечно, «Кольцо Нибелунга» на сцене Баварской оперы. Последнюю продукцию Кирилл Петренко принял от Кента Нагано, который дирижировал премьерой в 2012 году. Кстати, эти две кардинально разные интерпретации тетралогии демонстрируют совершенно отличное отношение к вагнеровского оркестра, к его «звуковой плоти» и интонации. Кирилл Петренко создал собственный Klangkörper вагнеровского оркестра, как любят формулировать немецкие эксперты.

 

©Wilfried Hösl

 

Аня Кампе

 

Январская «Валькирия» стала триумфом и для одной из лучших Зіґлінд мира – Ни Кампе. После спектакля 19 января 2018 года в сопровождении заключительных аплодисментов своей Зіґлінді Аня Кампе получила одну из самых престижных наград Баварии ‑ Bayerischen Kammersängerin (Баварской камерной певицы), которая предоставляется «за особые заслуги перед Баварской Staatsoper». По реакции Ани Кампе было очевидным, насколько это признание является важным для вокалиста, ведь ни актерское мастерство, ни многолетний сценический опыт не помогли ей скрыть слезы радости на глазах.

 

Во время награждения, что сопровождалось продолжительными овациями, интендант Николаус Бахлер с присущим ему красноречием, элегантностью и природным обаянием отметил, что впервые поздравляет на сцене родного оперы с такой высокой наградой женщину, певицу, одну из лучших інтерпретаторок вагнеровского репертуара. Ведь предыдущими номинантами, которых награждал Бахлер на сцене Баварской оперы, были только мужчины – тенор Йонас Кауфманн (2013), баритоны Вольфганг Кох (2014) и Кристиан Ґергагер (2015). А такие баварские «домашние» певицы как Вальтрауд Майер, Аня Гартерос, Диана Дамрау, Эдита Ґруберова получили статус Bayerischen Kammersängerin еще в оперную эру «к-Бахлера».

 

Почетное звание Bayerischen Kammersänger(in) в Баварии чрезвычайно высокий статус с 1955 года и является знаком большого почтения творчества лучших оперных вокалистов Баварским Государственным министерством по вопросам науки, исследований и искусства. Эру Николауса Бахлера заметил один интересный момент: награждение, которое раньше происходило по крайней мере раз в пять сезонов, интендант сделал почти ежегодным. На звание Bayerischen Kammersänger(in) номинируются «домашние певцы», которые получили всемирное признание за уникальные интерпретации произведений трех «домашних богов» Баварской Staatsoper ‑ Вольфганга Амадея Моцарта, Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса и не только. Званием Bayerischen Kammersänger(in) гордятся более 130 оперных певцов. Для статистики отмечу, что первыми Bayerischen Kammersänger(in) стали Ганс Готтер, Эрика Кьот, Герта Тьоппер, Леони Руссанек, Дитрих Фишер-Дискау, Фриц Вундерліх, Лиза делла Каза, Астрид Варней, (1955-1963), позже Герман Брай, Бріґіте Фассбендер, Бірґід Нилссон, Курт Молль, Вольфганг Брендель, Пласидо Доминго, Попп Лучия, Гільдеґард Беренс, Эдита Ґруберова, Карл Гельм, Петер Зайферт, Марьяна Ліповшек, Вальтрауд Майер, Энн Мюррей (1970-1998). В ХХІ веке званием Bayerischen Kammersänger(in) Баварская опера почтила Ґабріелє Шнаут, Веселину Казарову, Аню Гартерос, Диану Дамрау, Йонаса Кауфмана, Вольфганга Коха, Кристиана Ґергагера и Аню Кампе.

 

Звание Bayerischen Kammersänger(in), как заметил Николаус Бахлер, не только доказывает и официально документирует всемирное признание награжденных оперных певцов, но и мотивирует их «как можно чаще выступать на баварской сцене».

 

Почетные звания, которые присуждаются в мире певцов вагнеровского или барочного, классического, белькантового репертуара является, однако, не просто знаком уважения к творческих достижений художника. В отличие от таких номинаций, как «Человек года», «Гордость нации», «Человек года», «Женщина года», звание Bayerischen Kammersänger(in) является особым отличием конкретного типа профессионализма. Более того, это ставит дальнейшие требования к объемному комплекса конкретных профессиональных задач, связанных с опытом работы вокалиста над звуковой спецификой произведения, стилистикой, сценическим образом. В нашей стране до сих пор широко распространена постсоветская практика присуждения почетных званий заслуженных или народных артистов «широкого профиля». Очевидно, эта ситуация, как и внимание украинских оперных театров к постановкам вагнеровской тетралогии, вскоре должна была бы изменится. Большое внимание и уважение к украинским медиа продемонстрировано хотя бы путем официального приглашения автора этих строк в качестве гости праздничного события, представительницы украинской музыкальной критики наряду с журналистами ведущих немецких СМИ.

 

©Wilfried Hösl

 

Но вернемся к Зіґлінди Ани Кампе. В «Валькирии» Андреаса Кріґенбурґа вместе с вшанованою Bayerischen Kammersängerin выступили известные мастера оперной сцены: новозеландский тенор Саймон о’нилл (Зигфрид), шведская сопранистка Нина Стемме (по моему мнению, одна из лучших именно в роли Брюнгільди), эстонский бас Айн Ангер (Гундінґ) и довольно частая гостья Баварской Staatsoper российская меццо-сопранистка Екатерина Ґубанова. Известная партиями Брангени («Тристан и Изольда»), Эболи («Дон Карлос»), Адальжізи («Норма»), Екатерина Ґубанова после повышен-экспрессивного трактовка образа Фрики француженкой Софией Кох, представила самодостаточный образ, достойный величия богини. На партию Вотана ангажирован знаменитый вагнеровский баритон, носитель звания Bayerischen Kammersänger Вольфганг Кох. Но из-за болезни, которая, к сожалению, сказалась уже в «Золоте Рейна», певец уступил место своему антагонисту Джону Лундгрену. Ранее Джон Лундгрен интерпретировал на сцене Баварской оперы роли Барака («Женщина без тени») и Ярослава Пруса («Средство Макропулоса»). В «Золоте Рейна» известный шведский бас-баритон настолько ярко сыграл роль Альберіха, что даже вызвал парадоксальную симпатию к вору-Нибелунга, которого жестоко распинают на копье Вотана и Льоге.

 

Образ Альберіха чрезвычайно близок натуре певца. Однако и вокально убедителен Вотан Лундгрена имеет высокие шансы к следующему Ring-цикла окончательно сформироваться также и артистично. Во время последней сцены прощания с Брюнгільдою Джон Лундгрен заставил слушателей почувствовать удивительный момент глубокого психологического погружения. Когда весь зал, затаив дыхание, погружается вслед за Валькірією в царство вечной тишины (какой там кашель во время концертов!), когда замечаешь только после того, как падает театральный занавес, что и сам не дышал на протяжении всей грандиозной сцены прощания, пересвідчуєшся каждый раз заново, какой невероятной силой и психологическим воздействием на подсознание обладает музыка Рихарда Вагнера.

 

©Wilfried Hösl

 

Андреас Кріґенбурґ

 

С Нібелунговим мифом режиссер Андреас Кріґенбурґ пересекается в опере не впервые. На сцене Мюнхенского камерного театра он инсценировал в 2004 году драму Ф. Геббеля «Нібелунги», за которую получил самые престижные театральные премии Nestroy-Preis и Faust-Preis. Еще тогда режиссерский стиль Кріґенбурґа привлекал внимание интересным сочетанием театральной эстетики Мейерхольда, немого кино, «субстанціального жеста» современной хореографии. На сцене Баварской Staatsoper Андреас Кріґенбурґ прославился вместе с постановкой «Воццек» (2009).

 

В тетралогии «Кольцо Нибелунга» режиссер экспериментирует с коллективной сущностью мифологического сознания, с нарративом «коллективной рассказы», драматургией «коллективного действия», сознательно избегает внешних сценических атрибутов, зато ‘переводит’ вагнерівські символы на язык пластики, цвета, движения или даже настоящего огня. Архитектонику сценического фона спектакля творит необычайный материал – живая, динамичная субстанция человеческого тела (более 100 статистов).

 

Сценическая драматургия развивается вокруг внутреннего конфликта Вотана-бога и Вотана-отца. По мнению режиссера, «коллективный рассказ» мифа о валькирий повествует прежде всего об отношениях людей. Сущность проблемы Вотана режиссер задумал как психологическое раздвоение личности. Когда власть и война становятся для бога необходимой составляющей мирового замысла, его дети ‑ разлученные близнецы Вельзинґі Зигмунд и Зіґлінда и валькирия Брюнгільда теряют ориентир и веру в справедливость божественного плана. Вотану они могут противопоставить только любовь, которую не уничтожает ни смерть, ни жуткие картины последствий войны. На сцене ‑ раненые и сестры милосердия, мертвые на поле битвы и символично развешаны на ясене мудрости. Насыщенная атмосфера жестоких реалий войны акцентирует устоявшиеся истины: индивидуальное во время войны отступает перед коллективным, трагедия индивидуума становится следствием общей трагедии мира.

 

©Wilfried Hösl

 

В спектакле последовательно проводится мысль о том, что Вотан создал сестер-валькирий как свободных, воинственных дев, которым неведомы ни сомнения, ни чувства. Вагнерівська идея амбівалентної сущности валькирий подтолкнула Кріґенбурґа на яркую режиссерскую новацию – введение танцевальной сцены перед шлягерним симфоническим номером «Полет Валькирий», а также следующим октетом валькирий. Напряженное ожидание музыкального оркестра усиливает «немая», но очень экспрессивная 10-минутная хореография танцовщиц в серебряных костюмах, которые изображают небесных коней валькирий, словно danse macabre на фоне макабричних декораций. На сцене расставлены копья, на копьях мертвые тела героев – добыча валькирий для защиты Вальгали от Альберіха.

 

Ситуацию войны провоцирует на земле сам Вотан. Однако, его планы разрушает Брюнґільда, которая пытается спасти жизнь Зіґмунду, а после гибели героя прячет беременную Зіґлінду от божественного гнева. Причины трагедии Вотана в «Валькирии» прогнозируемые его моральным фиаско в «Золоте Рейна» ‑ отчужденность родных, конфликтные отношения с женами Фрікою и Ердою, детьми земного рода Вельзунґів. Бог обрекает детей на страдания и смерть. Весь этот трагический сценарий предвещает психологический слом и жажду самоуничтожения Вотана.

 

Волю Вотана и мудрость Ерди символизирует Брюнгільда. В постановке Кріґербурґа ярко воспроизведены различные фазы ее развития: от энергичной и радостной молодой девушки к мистической вестницы смерти. После исповеди отца и сомнений в справедливости божественного мироздания, Брюнгільда невольно нарушает волю Вотана, став на защиту земного рода Вельзинґів. Брюнгільда перестает быть «волей бога» еще до того, как он лишит ее бессмертие. Метаморфоза божественного существа, пробуждение в холодной душе валькирии любящей женщины начинается со способности человеческого сочувствия и преданности любви Зіґлінди и Зіґфріда. Проблема образа вагнеровской Брюнгільди ‑ тема отдельного исследования. Что касается постановки Андреаса Кріґенбурґа, колоссальную смену Брюнґільди от коллективного образа валькирии к суверенной личности режиссер удачно решил в большом диалогической сцене с Вотан, отказавшись от каких-либо комментариев или декоративных моментов. Кріґенбурґ свел к минимуму фоновые сцены со статистами и полностью ‘отдал’ заключительное прощание Вотана и Брюнгільди исполнителям.

 

Напомню, что в имени Brünnhilde (от Brunne, brinnan) содержится слово светить, гореть, которое намекает на трансформации валькирии благодаря действиям бога огня Льоґе. Последний появляется в финале «Валькирии» именно в тот момент, когда очевидным становится и преобразования самого Вотана. Важнейшая «дело бога» в «Валькирии» раскрывается как защита и любовь к дочери, а не ее наказание и казнь. Спящую валькірію Вотан окружает защитным кольцом огня. Средствами сценического минимализма режиссер в сцене прощания Вотана и Брюнгільди подчеркнул сложный смысловой подтекст: не Вотан решает дальнейшую судьбу дочери. Бог лишь смиряется со свободным выбором валькирии – выбором любви, сила которой на примере Зигмунда и Зіґлінди открыли Брюнгільді настоящий смысл земного счастья.

 

В конце оперы Вотан остается наедине со своим личным горем и божественным предсказанием апокалипсиса. Зрители прощаются с окруженной огненным кольцом, спящей Брюнгільдою в ожидании дальнейших метаморфоз валькирии и будущего развития грандиозного оперного мифа. Андреас Кріґенбурґ убедительно продемонстрировал в вагнерівській «Валькирии» превосходство внутреннего мира над внешним, создал камерную атмосферу диалогической оперы-драмы, вместе со звездным составом исполнителей – Аней Кампе, Ниной Стемме, Джоном Лундгреном и другими, тонко інсценізував интимную трагедию отношений.

 

 

You Might Also Like

Loading...

Нет комментариев

Комментировать

Яндекс.Метрика